Веснiк СНТТ № 9 (2006)

Дорогой читатель!

Предлагаемый Твоему вниманию номер нашей газеты – внеочередной. Мы спешим отметить три знаковых Юбилея, которые связаны с именами выдающихся деятелей белорусской музыкальной культуры, замечательных педагогов Консерватории – Академии музыки. Мудрый и ясный свет этих юбилеев не только озаряет важные этапы становления нашего вуза, очерчивает многие значимые и глубинные достижения национальной культуры, но, пробивая своими строгими лучами матовую завесу времени, не дает молодым музыкантам сбиться с трудного, но высокого пути истинного Творчества. Наши Педагоги, Учителя, Наставники – вам посвящается главная тема номера.

О Лидии Сауловне Мухаринской

Есть люди неповторимые, которых не заменить никем и никогда. Их утрата образует брешь, провал в нашей культуре и в нашем сознании. Таким неповторимым и незаменимым, удивительным и чудесным человеком была Лидия Сауловна Мухаринская.

Лидия Сауловна подарила мне двадцать лет прекраснейшей дружбы, того внимания и понимания, которое, по словам Сент-Экзюпери, есть единственное сокровище в жизни.

Впервые я встретила Лидию Сауловну в 1965 г. в концерте Белорусской филармонии. Передала ей письмецо от Гиты Абрамовны Балтер (она уже тогда работала над переводом «Романтической гармонии» Эрнста Курта), моей коллеги по Ташкентской консерватории и сокурсницы Лидии Сауловны по консерватории Московской. Для меня это было началом постоянных встреч, разговоров, согласий и несогласий — той поры, что осветила мою нелёгкую жизнь в чужом городе с бездной работы и двумя маленькими детьми. О переезде из Ташкента, к которому вынудила меня болезнь сердца, мой дорогой учитель Александр Наумович Должанский писал: «Вы меняете не только климат, республику и город, Вы меняете часть Света».

Встреча с Лидией Сауловной была истинным подарком судьбы! Она трогательно вникала в мои заботы со студентами и семьёй, поддерживала мои идеи относительно гармонии натуральных ладов и диалогической формы. В 1978 г. она приехала в Ленинград на блестящую защиту Саши Друкта, моего первого аспиранта. А двумя годами позже – на защиту Риммы Коленько о Шостаковиче и выступила в прениях с блестящим словом о музыке Д.Д., о её звучании в минских концертах Виталия Катаева. Как это поддержало меня тогда, в момент безумного волнения за мою ученицу!

Лидия Сауловна ездила на все премьеры Шостаковича из Минска в Москву. Когда она услышала по радио замечательные лекции Должанского о музыке композитора, то немедленно разыскала ленинградский телефон Александра Наумовича, звонила ему.

Мне кажется символичным, что в этом году совпали столетия двух замечательных людей: Шостаковича и Мухаринской, людей с горячим сердцем и проницательной мыслью. Как из­вестно, каждый из них осуществил себя в меру дарованного ему таланта.

И сейчас, опровергая неумолимый бег времени, я представляю ясно Лидию Сауловну с сумкой, нагруженной ворохом книг, слышу её голос: «НИНОЧКА МОЙ ДРУЖОЧЕК ЧТО ОСТАЕТСЯ НАМ В ЖИЗНИ КРОМЕ МУЗЫКИ МУЖЕСТВА ДРУЖЕСТВА И КАПЕЛЬКИ ОПТИМИЗМА  А ТАНЕЕВА НУЖНО НАПИСАТЬ»* (Текст телеграммы, которую Л.С. Мухаринская прислала Н.Н. Юденич 22 декабря 1985 г. В конце телеграммы речь идет о статье Н.Н. Юденич «Читая дневники Танеева», помещенной в 1986 г. в журнале «Музыкальная жизнь» (№ 12)

Н.Н. Юденич,

музыковед

Музыцы служэння чын

 Імя Л.С. Мухарынскай неаддзельнае не толькі ад тых, хто вучыўся, супрацоўнічаў, кантактаваў з ёй, але і ад усёй сучаснай беларускай музычна-акадэмічнай творчасці, педагогікі і, безумоўна, навукі. І гэта – цалкам зразумела. Аднак не толькі палова стагоддзя выкладчыцкай дзейнасці (з 1939 па 1987) – тое, што «застаецца». Фактычна для кожнага, хто трапляў у светлавое кола Лідзіі Саулаўны, мела вынікам яшчэ і неяк па асобаму скарэкціраванае (а часам – утворанае) яго ўласнае жыццё і ўласны шлях у будучыню. Менавіта такая думка адчувалася мной у якасці скразной у тых выказваннях З. Мажэйкі і А. Саламахі («Настаўнік на ўсё жыццё»), Т. Вар­фаламеевай («Вучоны, Настаўнік, Чалавек»), З. Мажэйкі («Прафесія – музычная этнаграфія»), Н. Юдзеніч («Л.С. Му­харынская»), У. Алоўнікава («Асабісты прыклад»), якія ў зараз ужо даволі далёкім 1993-м давялося звесці ў невялікім (ён так і застаўся без працягу) зборніку «Л.С. Мухарынская – артыкулы, перапіска, успаміны» з серыі «Выдатныя дзеячы беларускай музычнай культуры». Гэтая ж думка апынулася нітуючай і ў публікацыі ў часопісе «Советская музыка» (1976, № 7) Л. Ракавай «В гостях у Л.С. Мухаринской», у тэлевізійным фільме па сцэнарыі Л. Барадзіной «Мне не хапае Вас, Настаўнік», у незабыўным, прысвечаным голасу Лідзіі Саулаўны вусным выступе Т.А. Шчарбаковай на V Навуковых чытаннях памяці Л.С. Мухарынскай, ва ўспамінах на тых самых, наладжаных да 90-годдзя Л.С. Мухарынскай Чытаннях 1996 года В.А. Сізко, у прамове прафесара Інстытута музыкалогіі Варшаўскага універсітэта доктара Ганны Чаканоўскай на Міжнароднай навуковай канферэнцыі да 110-годдзя еўрапейскай этнамузыкалогіі і 90-годдзя Л.С. Мухарынскай «Славянская этномузыкология: Направления. Методы. Концепции», што праводзілася ў БДАМ у кастрычніку 1996-га, у праніклівай нататцы «Страничка воспоминаний» Н.М. Юдзеніч, змешчанай у зборніку матэрыялаў Х Навуковых чытанняў памяці Л.С. Мухарынскай (Мн., 2002), у словах Г. Гарэлавай, Э. Тырманд, З. Мажэйкі, Л. Барадзіной, якія прагучалі ў тэлевізійнай перадачы «Лідзія Мухарынская» (эфір 5 сакавіка гэтага года, праграма «Свет далекой звезды» А. Дамарацкага), ды іншых, таксама прасякнутых бясконцай удзячнасцю. Але ўсё гэта – хутчэй з пазіцыі ўздзеянняў і деяний Л.С. Мухарынскай, якіх – мужных і светлых – у Лідзіі Саулаўны было столькі, што камусьці з іншых хапіла б не на адно жыццё. Значна больш у ёй заўсёды уражвала тое, што выступала для яе самой законам. Маральным імператывам. Што пададзенае «на прыкладах» і ўроскід не тое каб драбнее, але не абуджае той цярпліва-радаснай работы душы, якая неабходная для сустрэчы з сапраўды вялікім па сіле духу. Такім, як ня­зменна высока па-грамадзянску для Лідзіі Саулаўны напоўненая катэгорыя «абавязак» або неаддзельныя ад яе і адно ад аднаго паняцці «адказнасць», «адданасць», «справядлівасць».

Сфармуляваць прыналежнае да гэтай сферы вельмі не проста. Між тым уласныя дэкларацыі, маніфесты, голасна абвешчаныя credo і да т. п. для Л.С. Мухарынскай былі прынцыпова непрымальнымі. Свае імператывы яна акрэслівала або чынам, або, калі ў выказваннях, – то ўскосна, у развагах аб сучасніках, жыцці, дарагіх і блізкіх людзях, чыім талентам, дарам, чалавечым, мастакоўскім, навуковым подзвігам яна захаплялася.

Варта нагадаць, што свае ўспаміны пра К.В. Квітку (Памяти К. Квитки. М., 1983) яна пачала менавіта з таго, што ў яе «першым чынам узнікае думка пра маральную аснову ў яго жыцці, пра дзівосную чысціню і прыгажосць яго духоўнага аблічча. Гэты чалавек, – пісала Лідзія Саулаўна, – на выгляд такі сціплы і кволы, меў неўтаймавальную маральную энергію. Уражвала спалучэнне надзвычайнай далікатнасці і бясстрашнай праўдзівасці. Маральнымі патрабаваннямі вызначалася ў яго жыцці рашуча ўсё – і вялікае, і малое. Па-першае, выбар прафесіі фалькларыста з мэтай даследавання творчасці прыгнечаных класаў, аднаўлення справядлівасці і, па-другое, выбар асноўнага напрамку ў фалькларыстыцы – параўнаўчага музыказнаўства, якое дазволіла б аддаць належнае многім малым народам, чый удзел у развіцці сусветнай музычнай культуры да гэтай пары яшчэ не быў сцверджаны». У гэтых радках амаль кожнае слова – нібы пра саму Л.С. І не толькі таму, што мелася выразнае падабенства з К.В. Квіткам у выбары нівы і мэты дзейнасці (праўда, у Л.С. Му­ха­рын­скай дзейнасць была арыентаванай яшчэ і на кампазітарскую творчасць розных краін і стагоддзяў, а ў музыцы вуснай традыцыі – не столькі на параўнаўчае, колькі гістарычна-працэсуальнае яе даследаванне). Знамянальнай была такая ж, як у К. Квіткі, ня­спынная прага да ведаў, бо нягледзячы на грунтоўную адукацыю – спачатку хатнюю (мовы, фартэпіяна), потым – пад кіраўніцтвам выдатных выкладчыкаў (у Тыфлісе – Х.С. Кушнароў, у Маскоўскай кансерваторыі – Г.А. Хахлоўкіна, М.У. Іваноў-Барэцкі, К.В. Квітка, С.С. Спасобін, Л.А. Мазель, В.А. Цукерман ды інш.), Лідзія Саулаўна да канца жыцця заставалася літаральна ненасытнай у спасціжэнні розных галін чалавечай думкі і творчасці – музыказнаўчай, мастацтвазнаўчай, агульнагуманітарнай, уласна мастацкай. У коле яе самай пільнай ўвагі былі многія сусветна вядомыя постаці. Яна адчувала патрэбу быць максімальна набліжанай да іх – сябру з юнацкіх гадоў М. Грынберг, М. Юдзінай, Дз. Шастаковіча, М. Мяскоўскага, С. Пракоф’ева, К. Квіткі, Я. Гіпіуса, М. Бахціна, У. Пропа, В. Фрэйдэнберг, Б. Поршнева, А. Лосева, Э.-М. Рыльке, Рабіндраната Тагора, Б. Пастэрнака (найперш – да ягоных вершаў аб музыцы, а таксама да ўлучаных у на той час яшчэ «не дазволены» цэнзурай раман «Доктор Живаго»). Імкненне трымаць з імі сувязь рэалізоўвалася як унутрана, у думках, так і ў ліставанні, у жывых размовах, у асабліва паглыбленым чытанні (з аналітычнымі выпісамі, заўвагамі – часам вельмі разгорнутымі), у «жывым» (з спецыяльным выездам дзеля таго, напрыклад, у Маскву) слуханні новых сімфанічных, оперных і камерных твораў, сольных канцэртных праграм. Свае ўражанні, таксама як і стосікі складзеных у 1/2 фармата падвойных або акуратна адарваных адзінарных аркушаў з перапісанымі ад рукі асадкай рознага колеру тэкстамі вершаў, празаічных твораў, артыкулаў (філасофскіх, эстэтычных і да т.п. з абавязковым дакладным пазначэннем бібліяграфічных рэквізітаў выданняў), перакладаў (уласных!) з Мікельанджала, Э.-М. Рыльке, яна імкнулася давесці ўсім, каго лічыла годным быць да таго «далучаным». Таксама заўсёды паказвала свае артыкулы, якія былі «ў рабоце», давала для азнаямлення кнігі, гуказапісы, ноты, вельмі шмат што дарыла.

Разам з палымянай адданасцю абранаму напрамку дзейнасці і імкненнем да справядлівасці, уражвала ступень самаадданасці свайму служэнню. У сувязі з апошнім можна прыгадаць хаця б першую «беларускую» экспедыцыю Л.С. Мухарынскай. Іх, розных па месцы правядзення, складзе ўдзельнікаў, задачах і да т.п. у яе жыцці было шмат, аднак гэтая, 1947 года, па вышыні мужнасці і адданасці абавязку засталася назаўсёды. Стала, па сутнасці, «над-часавай». Прынамсі, усе тыя, хто родам з Верхнядзвінскіх (па-ранейшаму – Дрысенскіх) абшараў, і хто ў далёкім 1947-м былі зусім яшчэ падлеткамі і дзецьмі, нават больш чым праз 40 гадоў памяталі гэтую жанчыну ў акулярах, з вайсковым рукзаком і вялікай «скрыняй» (фанографам) за плячыма, а яшчэ – з дзіўнаватым для тагачаснай разбуранай вайной вёскі партфелем у руках. З павагай, у кранальных дэталях і вельмі жыва апісвалі яе і тое малазразумелае чынства, якім яна была занятая, – збірала песні. Распавядалі, што ў 1947-м канец лета і пачатак восені выдаліся халоднымі, з зацяглымі дажджамі. Але кожны дзень, нягледзячы на надвор’е і на тое, што вельмі балелі параненыя спіна і плечы, што падмакалі сукрывіцай язвы ад тромбафлебіту, набытага (напаранага!) у вайсковых медсястрынскіх ботах за час вайны (спачатку на еўрапейскай частцы СССР, калі пешшу, з баямі ішлі з 31-й Арміяй да Кенігсберга, і потым, калі, таксама без ніякага перапынку, зноў ішлі праз усю Еўразію, але ўжо ў адваротным напрамку, на Далёкі Усход, дзе – цяпер ужо з Квантунскай арміяй – доўжыліся баі і дзе было таксама вельмі цяжка) гэтая жанчына збіралася ў дарогу. Шукаць людзей – спевакоў, спявачак, размаўляць з імі, распытваць, запісваць. Паперы, чарнілаў, нават алоўкаў катастрафічна не ставала і не было дзе ўзяць. Трэба было берагчы кожны кавалачак. Я бачыла іх – у памеры ад звычайнага паўаркуша да самых маленькіх, амаль 7–8-сантыметровых, акуратна падшытых захаванай яшчэ з ваеннага часу іголкай то з чорнай, то з белай, то з выгарэлай чорна-карычневай (таксама, відаць, з армейскага рэквізіту) ніткай. Нотныя станы – вузенькія, налінееныя пёркавай асадкай, акуратныя, нягледзечы на самароб і расцёкі чарнілаў па няякаснай паперы. Інтанацыйныя контуры напеваў выпісаны эканомна, але з варыянтамі (у тым ліку фактурнымі). У падтэкстоўцы дзеля зберажэння паперы і чарнілаў словы паэтычнага тэксту пры паўтарэнні не ўзнаўляюцца, а пазначаюцца толькі хвалістай лініяй пад тым нотным фрагментам, які адпавядае слоўнаму паўтору. Для чалавека, знаёмага з палявой экспедыцыйнай работай, зразумела, што такога кшталту транскрыпцыі музычнага і паэтычнага тэксту можна зрабіць толькі пасля завяршэння работы са спевакамі, па памяці, прычым без адцягу, напрыклад – у той жа вечар або ўначы, каб не згубіць уражання, не забыць гучання, не пераблытаць занатовак, накіданых на паперу алоўкам у час выканання. Л.С. Мухарынская так і рабіла. Сядзела, як казалі сведкі-спевакі, у якіх яна спынялася, каб пераначаваць, – у сваіх акулярах пад газоўкай (газавая лямпа была яшчэ раскошай), пісала амаль да світанку нікому незразумелыя значкі, чорныя кружкі, кропачкі і лінейкі. А нараніцу зноў увязвала на плечы цяжэзную скрыню фанографа і ішла, куды ёй параілі, або да тых, з кім сама раней непасрэдна дамовілася, каб уначы, пасля завяршэння фоназапісу, зноў засесці за работу, апісаць і дакументаваць валікі з гучаннем, а таксама, што для прафесіянала – святое, занатаваць на паперы ўсё пачутае. А значыць – налінаваць нотныя станы, аднавіць унутраным слыхам тое, што гучала ўдзень, транскрыбіраваць гучанне і зафіксаваць яго, зрабіць каментары аб характары і манеры інтанавання, даць біяграфічныя звесткі пра спевакоў, занатаваць галоўнае з іх расповедаў і тлумачэнняў. І так дзень пры дні. А па вяртанні ў Маскву трэба было «перажыць» і не схібіць яшчэ і перад такім выпрабаваннем справядлівасці: здадзеныя ў Кабінет народнай музыкі Маскоўскай кансерваторыі фанаграфічныя валікі з запісамі верхнядзвінскай экспедыцыі, якім не было цаны, праз недагляд адной з супрацоўніц Кабінета апынуліся пад атапляльнай батарэяй, і, калі аўтар праз некаторы час пачала шукаць іх з мэтай больш дэталёвай апрацоўкі і навуковай работы, знайшла іх напаўрасплаўленымі (воск жа!) і дэфармаванымі незваротна...

Тое, над чым працуе сёння дыпломніцка-аспіранцкі корпус этнамузыколагаў Акадэміі музыкі, надзвычай трывала звязана з колам праблем, пастаўленых (і часткова апрабаваных) Л.С. Мухарынскай. Пацвярджэннем таму – праграмы ўсіх Навуковых чытанняў яе памяці, тэматыка дакладаў, спектр узнятых у іх рамках праблем, дзе на першым месцы – праявы «прысутнасці» беларускай музыказнаўчай думкі ў сусветным музычным працэсе, яго бясконца разнастайным і магутным структураванні і разгортванні – ад глыбіннай (да-часавай) гукапамяці этнатрадыцый да індывідуальных кампазітарскіх стыляў, палітры гукаканструктыўных тэхнік, творчых тэхналогій і манер.

Ужо стала так, што па Л.С. Мухарынскай мы адзначаем крокі свайго жыцця. Навуковага і чалавечага. Не страчваем веры ў музыказнаўства. Адчуваем вышыню і актуальнасць яго сэнсу і чыну. Разам з чарговым вітком часу ўлучаемся ў 100-годдзе Л.С. Мухарынскай. Імкнемся, нягледзячы на ўсё больш суровыя ўмовы, у якіх апынаецца інтэлектуальнае і творчае музычнае асяроддзе, сустрэць яго высока і годна.

 Т.С. Якіменка,

прафесар кафедры беларускай музыкі

К 80-летию К.И. Степанцевич

Письмо Учителю

Ваш ученик Ю. Златковский

Но для меня К.И. Степанцевич прежде всего была преподавателем по специальности, под руководством которой я писала дипломную работу. Я пришла к ней в класс, уже имея начальный научный опыт в классе Николая Васильевича Шиманского, молодого, тогда только начинавшего свой педагогический путь музыковеда. Благодаря общению с ним я научилась ставить вопросы, но прошло еще много времени, прежде чем я научилась их разрешать. И произошло это под непосредственным воздействием Калерии Иосифовны, которая буквально раскрепостила мою творческую инициативу и научила доверять себе. Несмотря на свою огромную занятость административной работой, Калерия Иосифовна была осведомлена в последних новинках музыковедческой литературы, она демонстрировала удивительную проницательность в оценках современной музыки, избегая крайних и однозначных утверждений, столь распространенных в те идеологизированные времена. Это позволяло избегать штампов в постановке проблем и определении способов их разрешения.

Основной метод научного руководства Калерии Иосифовны заключается в том, что она первоначально стимулирует студента для порождения некой научной идеи, подчас самой сумасбродной, никогда не отвергая ее и, в то же время, не соглашаясь целиком. Она просит: «Докажи, и тогда я соглашусь (или не соглашусь)». Выстраивая систему доказательства, студент тем самым выстраивает концепцию, которая может быть подкреплена слуховым ощущением, но подчас бывает умозрительной и не выдерживающей проверки музыкой. Чутье музыканта, которое для Калерии Иосифовны становится одним из главных мерил оценки аналитических умствований учеников, является истинным даром моего учителя. Любовь к музыке, к ее трепетному живому звучанию лежит в основе всей педагогической деятельности К.И. Степанцевич. И она стремится, чтобы в музыковедческих текстах ее учеников светилось живое теплое ощущение музыки, а не только фигурировали «умствования лукавые».

Другая важная особенность педагогического метода К.И. Степанцевич – это способность включаться в любую систему размышлений, не ограничиваясь рамками одной школы, ее понятийного аппарата или аналитических методик. Гибкость позиции педагога позволяют студенту обрести свободу в выборе своего научного пути и сохранить самостоятельность и независимость избранной позиции. А это стимулирует смелость и подчас новаторство. Общение с научным руководителем меня всегда окрыляло, хотелось бежать в библиотеку, заполнять свои пробелы в знаниях, слушать музыку, размышлять и искать неординарный путь ее научной интерпретации. Такая принципиальная не авторитарность важна и в человеческом смысле: при всей безмерной дистантности рангов педагог и студент в классе К.И. Степанцевич становятся духовно родственными и сохраняют потребность к дружескому общению за пределами вузовских аудиторий.

Я безмерно благодарна Калерии Иосифовне и в том, что она помогала мне выйти из кризиса, в котором я оказалась в аспирантуре: с маленьким ребенком и московским научным руководителем, а потому в постоянном балансировании между Минском и Москвой я иногда снижала интенсивность в работе над диссертацией, умолкала на месяца. И тогда раздавался звонок: «Нина, я жду Вас через … недели с текстом главы!». Ослушаться своего любимого учителя я не могла, открывалось второе дыхание, и я садилась писать к сроку. Пусть черновик, но уже текст, над которым можно дальше работать.

Красивая, гордая, талантливая, самозабвенно влюбленная в музыку, труженица и подвижница, мужественно преодолевающая многочисленные невзгоды, уготованные ей в жизни, с неувядающей душой в окружении студентов и аспирантов, гостеприимная в домашнем общении и принципиальная в деле, давшая путевку в большую науку многим музыковедам, – такова Калерия Иосифовна Степанцевич, Учитель, коллега и старший товарищ. Я от души поздравляю Вас с юбилеем и желаю здоровья и трудоспособности еще на долгие годы!

 Н.С. Степанская-Линковская,

доцент, канд. иск.

УЧИТЕЛЯ

По словам Калерии Иосифовны, путёвку в музыкальную жизнь ей дали «дорогие наставники» Горьковского музыкального училища: В.И. Федосеева (музыковедение), М.В. Тропинская (фортепиано), В.И. Таланкин (постановка голоса). Перед поступлением в Московскую консерваторию им. П.И. Чайковского (в которой Калерия Иосифовна планировала продолжать обучение) она занималась в Московском музыкальном училище на отделении «композиция и теория музыки» в классе И.В. Способина по гармонии и в классе Д.А. Блюма по сольфеджио.

Но одна романтическая встреча изменила планы Калерии Иосифовны, и она, мечтавшая о Московской консерватории, оказалась студенткой института им. Гнесиных… "В Москве я встретилась с Георгием Семёновичем Глущенко, который учился на первом курсе института им. Гнесиных. Виктор Осипович Берков попросил меня, студентку училища, отнести какие-то ноты Е.В.  Давыдовой (в то время она была проректором института). Я понесла ноты и в коридоре случайно познакомилась с двумя студентами: Асеевым Игорем Михайловичем, будущим композитором, и Глущенко Георгием Семеновичем. С этого времени началась наша дружба. Георгий Семёнович заканчивал первый курс. Естественно, нужно было решать: или ему поступать в консерваторию, или мне в институт им. Гнесиных. Георгий Семёнович тогда только пришёл из армии, с фронта, ему было бы тяжело вновь проходить через вступительные экзамены… Тогда я поступила в институт им. Гнесиных. И с 1 курса сразу перевелась на 3, чтобы догнать его и учиться вместе. Я за 4 года окончила институт, а потом мы вместе с ним поступили там же в аспирантуру".

В институте им. Гнесиных преподавателями молодых музыковедов были И.В. Способин, В.О. Берков, Е.В. Давыдова, Б.В. Левик, К.К. Розеншильд, В.М. Огарков, Г.И. Литинский, М.Э. Риттих, Е.А. Бокщанина. Научным руководителем дипломной работы, а затем наставником в аспирантуре у Калерии Иосифовны был Б.В. Левик, у Георгия Семёновича – К.К. Розеншильд. "И.В. Способин на меня немножко обиделся, но сказал: «Раз к Левику, а я его очень люблю, – ладно уж, прощаю,… изменница!"

Белорусская земля стала для Калерии Иосифовны второй родиной, и здесь она воспитала много поколений талантливых музыкантов. В 1957 году Калерия Иосифовна и Георгий Семёнович приехали в Минск. В то время в вузе на кафедре теории, истории и композиции преподавали Л.С. Мухаринская, С.Г. Нисневич, Ю.Б. Леттецкий, М.Г. Шифрин, Н.И. Аладов (который больше занимался с композиторами), позже В.В. Оловников, М.С. Миненкова, П.П. Подковыров. Калерия Иосифовна стала организатором кафедры теории музыки (по её словам, «мамой» этой кафедры) и преподавала на разных факультетах анализ музыкальных произведений, гармонию, сольфеджио, читала курс истории музыки.

В послевоенные годы фонды фонотеки консерватории начинали собирать практически «с нуля». В процессе обучения большим подспорьем были пластинки, изготовленные нами на использованных рентгеновских снимках.

В классе Калерии Иосифовны учились многие наши композиторы, среди них – И.М. Лученок, С.А. Кортес, А.Ю. Мдивани, В.А. Войтик, Л.Ф. Мурашко. По теоретическим дисциплинам у неё занимались Р.И. Сергиенко, Т.А. Титова, М.С. Старчеус, Т.С. Лещеня, Ю.Д. Златковский, Н.В. Шиманский, Л.А. Волкова, А.А. Карпилова, Э.А. Олейникова, Н.С. Степанская, В.Ю. Густова, Л.Ф. Костюковец, З.Я. Можейко. Кроме музыковедов учениками Калерии Иосифовны были студенты исполнительских отделений, многие из которых впоследствии стали педагогами Академии музыки: пианисты Л.З. Тер-Минасян, Л.А. Малышева, Л.П. Андреева, народники В.М. Щербак, В.А. Чабан, Г.В. Осмоловская. Как с улыбкой замечает Калерия Иосифовна: "...перечислить всех просто не возможно, их где-то около 500. Связи с учениками крепки еще с тех времен, когда я была аспиранткой института им. Гнесиных, читала курс истории  советской музыки и музыки народов СССР. Там моими учениками были, например, певцы Л.Ф. Бражник и А.М. Генералов, которые пришли в институт из армии, в гимнастёрках".

На наш вопрос, настоящий преподаватель – это прежде всего профессионал своего дела или человек, обладающий талантом Наставника, Калерия Иосифовна ответила: "Я считаю, что важно и одно, и другое. Но в первую очередь, мне кажется, преподавателем надо родиться, – так же, как и исполнителем (знаете, говорят: «родился со скрипкой»). Преподаватель – это очень сложная профессия. Конечно, без образования, без работы над собой природного дарования будет не достаточно. Необходимо ещё заниматься, учиться, самосовершенствоваться. Я, например, и сейчас продолжаю учиться – вместе со студентами и аспирантами, особенно в области современной музыки, современного искусства".

Однако деятельность Калерии Иосифовны имела не только педагогическую направленность. Остаётся только удивляться, как ей удавалось совмещать с нелегким каждодневным трудом преподавателя множество административных обязанностей – в качестве проректора по научной и творческой работе, заведующего кафедрой теории музыки.

"Да, оглядываясь назад, действительно думаешь, как я справлялась? Были годы молодые, желание, любовь к своей профессии. Кроме этого, у меня было много других обязанностей: я была членом Всесоюзного общества знаний, Республиканского общества знаний, депутатом городского совета трёх созывов. Более 20 лет руководила секцией музыкально-эстетического воспитания детей и юношества в Союзе композиторов. Преподавала в «одиннадцатилетке» при консерватории. В консерватории же работала с 9 утра до 11 вечера, каждый день. Это для меня дом № 1, а там, где я сейчас живу – всё же  дом № 2".

Калерия Иосифовна также была лектором филармонии. В связи с одним концертом она вспоминает интересный случай:

Мы с Г.С. были в Москве, слушали оперу «Нос». Возвращаемся, а на вокзале нас неожиданно встречает Иосиф Иосифович Жинович.

– Откуда Вы знали, что мы приедем? Почему Вы нас встречаете?

– Нужно срочно ехать в филармонию, провести концерт.

– Как? Мы же только с вокзала! Нам нужно заехать домой.

– Нет. Осталось 20 минут до концерта.

– А что за концерт?

– Это концерт нашего оркестра. Выручайте! Вы скажете несколько слов о музыкальном коллективе, о произведениях, которые будут звучать. Вот мы сейчас будем ехать в машине, я вам расскажу, что мы будем играть.

Я была в ужасе от такого экспромта, но Георгий Семёнович поехал со мной, поддержал. Где–то я причесалась, вышла, благополучно провела концерт… Иосиф Иосифович  был очень тронут:

– Я вам в знак признательности дарю свою дирижёрскую палочку.

Я по эстафете передала её Михаилу Антоновичу Козинцу – он сейчас руководит этим оркестром.

Одновременно Калерия Иосифовна проводила курс лекций на радио, по телевидению, вела цикл передач «Давайте учиться петь, читая ноты», обучая ребят нотной грамоте. На телепередачи приходило много письменных откликов: "Один мальчик из Гродненской деревни пишет мне: «Дарагая цётка Калерыя! Слухаў вашу перадачу. Навучыўся чытаць ноты з ліста. Вельмі дзякую». Дальше стихи о музыке. И в конце приписка: «Кланяйся свайму мужыку»".

ВСТРЕЧИ

Стремясь развивать музыкальные связи белорусской школы, Калерия Иосифовна, как музыковед и общественный деятель, устанавливала тесные научные и творческие контакты с ведущими музыкантами и композиторами, имена которых сегодня легендарны, а творчество составляет классический фонд музыкального искусства. Калерия Иосифовна общалась с Д. Ойстрахом, М. Ростроповичем, С. Рихтером, Д. Кабалевским, Р. Щедриным, Т. Хренниковым, Ю. Саульским, А. Балтиным-Кондратьевым, А. Эшпаем (последние были её сокурсниками). В Москве вместе со своими студентами она слушала Д.Д. Шостаковича, который вместе с сыном Максимом исполнял свою 10-ю симфонию в 4 руки по партитуре. Тёплые воспоминания связаны также с Е.Ф. Гнесиной (по её словам, уникальной личностью) и М.Ф. Гнесиным. Калерия Иосифовна имела творческие контакты с музыковедами Г. Крауклисом, В. Медушевским, Е. Назайкинским, В. Задерацким, А. Соколовым.

В сферу интересов Калерии Иосифовны входило и театральное искусство. Как она призналась, все актёры для неё люди очень важные, они передали ей многие приёмы театрального мастерства. "Я же когда-то мечтала учиться в институте кинематографии и поступила туда. Но учиться не стала – музыка перевесила. Много актеров было, с которыми мне случалось встречаться и на спектаклях, и лично, в быту".

Несмотря на огромную занятость, Калерия Иосифовна всегда успевала уделять большое внимание студентам за пределами отведённых лекционных часов. По приезду в Минск в 1957 году Калерия Иосифовна приняла эстафету руководства СНТО у Л.С. Мухаринской.

"У меня был опыт в этой сфере. Когда я училась в Москве, мы часто устраивали веселые капустники (там это не называлось СНТО, просто был кружок любителей музыки). Здесь поначалу было трудно, потому что на курсе музыковедов училось всего два-три человека, поэтому мы привлекали и исполнителей. Пианисты и хоровики очень охотно принимали участие. Формы работы были самые разные. По-моему, самой главной формой работы было ознакомление с музыкальной жизнью других республик. Мы часто выезжали в Москву. Вот узнаем, что идет спектакль, скажем, «Катерина Измайлова» в театре им.  Станиславского и Немировича-Данченко, и мы едем на этот спектакль. После спектакля садимся в поезд и утром приезжаем обратно. Так мы ездили на концерты Мравинского в Ленинград (нынешний Санкт-Петербург), частыми гостями были в Риге. (Например, одно время нигде не исполнялась опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, а в Риге эта опера шла.) Очень часто мы бывали в Литве – в Вильнюсе, где организовывали межвузовские встречи СНТО. Ездили также по Беларуси. Мне запомнилась поездка в Брест. Там мы давали концерт, читали студенческие доклады. Члены нашего СНТО с Лидией Сауловной Мухаринской – большой энтузиасткой – участвовали в фольклорных экспедициях. Наши поездки были очень интересные. Кроме того, мы выпускали бюллетени о конференциях, об успеваемости. Там помещалось много разных юмористических моментов. Среди студентов-музыковедов были острословы, юмористы. Проводили капустники, веселые вечера..."

В связи с большим опытом работы Калерии Иосифовны в СНТО у нас возник вопрос: можно ли современное СНТО назвать преемником прежнего? Какие идеи СНТО Вы могли бы передать современному студенту?

"Безусловно, преемственность ощутима. Но мне кажется, что наше СНТО должно больше внимания уделять отечественной музыке. Кроме того, мы должны соединить свои усилия с факультетами филиалов Академии в Гродно, Бресте, Гомеле, Могилеве.  Параллельно нужно изучать современную музыку ближнего и дальнего зарубежья. Например, много интересного создается на Украине, в Литве.  Я думаю, надо возобновить связи с нашей Академией театрального искусства, а также с педагогическим университетом им. М.Танка и университетом культуры. В своё время с театрально-художественным институтом у нас были самые тесные связи: мы приходили к ним на постановки спектаклей, а они посещали наши концерты, одаривали нас своими картинами,  поделками из керамики.  Ну и потом, нужно активнее ходить на концерты, может быть, где-то рецензию написать. Необходимо «шлифовать» свою специальность, свою профессию – больше писать, больше читать, больше музицировать. Кроме того, хорошо было бы обогатить наш кабинет звукозаписи, мы могли бы усилиями СНТО сделать там какую-нибудь полезную работу.  Перспективным было бы создание какого-либо студенческого сборника, например, сборника дипломных работ, курсовых. С современными техническими возможностями студенты могут снять фильм, сделать альбом.  Я помню, мы в СНТО устраивали «пленэрные» заседания – на Комсомольском озере плавали на лодках. И там читали стихи, готовились к экзамену по сольфеджио: пели многоголосие. Так что «выход» на природу – тоже одна из возможных форм работы СНТО. У вас молодость "в кармане" – это все. Так что дерзайте, а главное – творите!"

Беседу провели Людмила Лузько, Анна Щиглинская,

(3 к., отд. музыковедения)

Homo musicus

История Белорусской государственной академии музыки преломляется в судьбах её студентов, в том, как, выйдя из своей alma mater, они несут гордое звание выпускника Академии музыки и реализуют своё самостоятельное служение Искусству. Случается так, что они возвращаются в родные стены и посвящают всю свою жизнь обучению новых поколений музыкантов, их становлению и воспитанию. Талант учёного и педагога, принципиальность, доброжелательное и внимательное отношение к студентам и коллегам снискали доктору педагогических наук, профессору, академику трех международных академий наук и Белорусской академии образования, заведующему кафедрой педагогики, истории и теории исполнительского искусства Вадиму Леонтьевичу Яконюку заслуженный авторитет и уважение окружающих.

– Вадим Леонтьевич, расскажите, пожалуйста, как началось Ваше приобщение к миру музыки?

– В нашем доме всегда звучала музыка. Мой дед, Андрей Феодорович Туровский, был протоиереем, окончил Киевский университет, получил хорошее музыкальное образование. (Его прах упокоился у врат храма Св. Александра Невского в Минске, где он умер в 1945 году.) Продолжая «музыкальную» линию, обе сестры и брат моей мамы окончили консерваторию. А мой старший брат с пяти лет учился играть на скрипке, дома был рояль. Родители мечтали направить меня на стезю медика, однако окончив первый класс общеобразовательной школы, в восьмилетнем возрасте я самостоятельно пошел в музыкальную школу, сдал экзамены, и был зачислен в первый класс Гродненской музыкальной школы на отделение фортепиано. После окончания общеобразовательной семилетки, закончив только шесть классов музыкальной школы, я поступил в Гродненское музыкальное училище. В 1963 году принял участие в Республиканском конкурсе молодых исполнителей в Минске, на котором занял первое место. А в 1964 году, с отличием окончив музыкальное училище, поступил в Белорусскую государственную консерваторию им. А.В. Луначарского.

Кстати, я недавно был на конференции в Петербурге, где на уровне ректоров ведущих музыкальных вузов Западной Европы и России много говорилось о том, что у нас (в России и странах СНГ) очень эффективная система подготовки музыкантов. Но никто не смог точно сформулировать, в чем собственно состоит преимущество этой системы. В своем выступлении я выразил свое понимание этого вопроса: эффективность системы не только в ранней профессиональной ориентации, которая не воспроизводима в других странах по принципиальным соображениям, но, прежде всего, в том, что целью образования в наших музыкальных учебных заведениях на всех ступенях обучения является формирование у учащихся культуры интонирования, что является основой становления музыкального мышления – homo musicus. Вспомнилось в связи с этим, как когда-то в России говорили о хорошем певце: «Вот поет, как Рубинштейн играет!». Эталоном для пения была выразительная игра на фортепиано – «ударном» инструменте! В Европе по ряду причин баховская идея «пения на клавире», то есть инструментального интонирования убедительного развития не получила.

Кроме того, Ирина Александровна была педагогом-новатором, многие произведения в ее классе исполнялись впервые в республике. Например, я был первым исполнителем в Беларуси прелюдий Гершвина, которые разучил самостоятельно к одному из классных «собраний», а затем играл их на академическом концерте и государственном экзамене. Вообще, я считаю, что мастерство педагога, особенно фортепианного, в большой степени определяется умением выбирать репертуар для каждого студента своего класса.

– Как Вы считаете, чем отличается современная Академия музыки от консерватории, в которой учились Вы?

– Надо признать, что в нашем высшем учебном заведении педагоги всегда были самого высокого класса. Во время моего студенчества в консерватории работали основоположники белорусской фортепьянной школы – Михаил Аркадьевич Бергер, Григорий Ильич Шершевский, Владислав Михайлович Эпштейн, Ирина Александровна Цветаева, Элла Григорьевна Альтерман… На кафедре скрипки работали выдающиеся профессора Виктор Маркович Гольдфельд (ученик Л.С. Ауэра), Михаил Маркович Гольдштейн (ученик П.С. Столярского), трудились многие выдающиеся дирижеры, например Виталий Катаев. Теорию и историю музыки преподавали Лидия Сауловна Мухаринская, Сима Герасимовна Нисневич, Георгий Семенович Глущенко и ныне здравствующие Калерия Иосифовна Степанцевич, Маргарита Сергеевна Миненкова, Нина Николаевна Юденич, Таисия Алексеевна Щербакова. Кстати, Михаил Аркадьевич Бергер в ответ на наше восхищение новым зданием консерватории (теперь это главный корпус) говорил, что основное в консерватории – это не столы и стулья, а педагоги и студенты. Это как в античные времена: вышел Учитель в поле, сел под деревом, собрал учеников – вот и Школа. Уровень профессорско-преподавательского состава академии музыки и сейчас очень высок: 7 докторов наук, 26 профессоров, около 70 доцентов.

Изменилась ситуация и с последипломным образованием: появилась магистратура, ассистентура-стажировка, аспирантура, докторантура, возможность учебы и стажировки за рубежом. Прежде в Минске не было Совета по защите диссертаций и нужно было ехать в Москву, Ленинград, Киев или Вильнюс для обретения статуса кандидата и доктора наук. Так что, мне кажется, у нынешней молодежи больше шансов и возможностей и в овладении профессией, и в самореализации.

– Как складывалась Ваша дальнейшая судьба после окончания консерватории?

– Я три года проработал по распределению преподавателем и заведующим фортепианным отделением во вновь открытом Мозырском музыкальном училище. Можно сказать, что это был один из самых счастливых периодов в моей жизни, не считая, конечно, студенчества. Мы были молоды, хотели творить и любили экспериментировать. К юбилею Бетховена я специально выучил и исполнил «Аппа­ссионату». К юбилею Скрябина местные физики сделали светомузыкальную установку, цветовые образы моего исполнения прелюдий Скрябина демонстрировались на экран, что по тем временам было прямо-таки невероятным. В те годы в Мозырь приезжало много интересных музыкантов, творческая жизнь была достаточно насыщенной. Неудивительно, что в городской газете у меня была собственная музыкальная рубрика, и на каждый концерт я писал рецензии.

– Но вы вернулись в Минск…

– К тому времени я был женат, у нас родилась дочь, кроме того, было большое желание продолжать образование. Я выбрал научный вектор, тем более что определенные навыки научно-исследовательской деятельности я приобрел еще в студенческие годы. Обучаясь в консерватории, в рамках учебного курса эстетики, который вела доктор философии Ариадна Борисовна Ладыгина, я подготовил реферат о Константиносе-Микалоюсе Чюрлёнисе. А еще раньше в СНТО пианистов, руководителем которого был заведующий кафедрой специального фортепиано, профессор Владислав Михайлович Эпштейн, нам было поручено написать сообщение о своем музыкальном училище. Собирая материал, я ездил в Гродно, работал в архиве. К научной деятельности меня подтолкнуло и то, что, приехав в Минск, я начал работать в Минском педагогическом институте имени М. Горького на кафедре фортепиано, которую впоследствии возглавлял в течении восьми лет вплоть до перевода в Белгосконсерваторию

Без отрыва от производства я окончил аспирантуру Московского государственного педагогического университета, где в 1977 году защитил кандидатскую диссертацию на тему «Профессиональные интересы студентов педвуза и пути их развития в процессе индивидуального фортепианного обучения». Моим научным руководителем была известный ученый и педагог Ольга Александровна Апраксина. Значительную роль в моем становлении как ученого сыграл также Геннадий Моисеевич Цыпин, у которого во время учебы в аспирантуре я жил на квартире. Он всегда был в курсе моих дел, давал много дельных советов, всячески поддерживал. В Москве я общался и с деятелями русской фортепианной школы. В 1977 году я был первым, кто защитился после реорганизации всесоюзного ВАКа. Для более основательной экспертизы моей кандидатской диссертации третьим (!) официальным оппонентом был утвержден известный пианист профессор Московской консерватории Лев Власенко. Так что я был, наверное, единственным в отечественной истории соискателем ученой степени кандидата наук, у которого было три официальных оппонента, а не два, как принято. В 1979 был утвержден в ученом звании доцента, а в 1983 году меня назначили проректором Белорусской государственной консерватории (сначала по учебно-воспитательной, затем по научной работе). И уже в консерватории в 1991 году я стал профессором, а в 1995 году защитил докторскую диссертацию.

– Вы выбрали научно-педагогическую деятельность. А что, на ваш взгляд, объединяет исполнительство и педагогику?

– Существует парадоксальная ситуация: в педагогическом вузе недооценивают основательную профессиональную подготовку – инструментальную, дирижерскую, вокальную. В консерватории – Академии музыки другая крайность: недооценка научной дидактики, методической подготовки. Пианист Мстислав Смирнов, бывший проректор Московской консерватории, в одной из своих книг обронил: «Все еще продолжается снисходительное похлопывание музыкантов по плечу педагогики, психологии и других наук». Одна из идей моей кандидатской диссертации, которую я позже развил в докторской, состоит в том, что важно выяснять не то, что отличает различные мотивационные переменные, а то, что объединяет их в единый источник профессиональной активности. Таким объединяющим элементом является творчество, как в исполнительстве, так и в педагогике.

– То есть, Вы считаете, что педагогика и исполнительство – это взаимодополняющие виды профессиональной деятельности?

– Безусловно, так всегда и было. Это только в последнее время у нас наблюдается тенденция к узкой специализации. Вспомним И.С. Баха: условием его профессионального контракта в соборе Св. Сте­фана в Лейпциге было сочинение мессы, ее исполнение и обучение мальчиков хора. Композитор, исполнитель, педагог – это всегда было едино. Поэтому здесь никакого противоречия быть не может. Другое дело, что талант педагога, как это ни странно, более редкий, чем талант исполнителя. Причина может быть в том, что педагог – это подвижническая профессия; как говорил Г.Г. Нейгауз, педагоги – это люди отдачи. Но, к сожалению, не каждый музыкант, который занимается педагогической деятельностью, обладает способностью и желанием искренне поделиться опытом и знаниями со своими учениками. А исполнитель – это несколько иной вид профессиональной деятельности. Его игра – это всегда акт самовыражения, без которого искусство интерпретации теряет смысл.

– В своей статье «Психолого-педагогические предпосылки становления мотивации профессиональной деятельности» Вы затрагиваете вопрос о реформе высшей школы. Как Вы оцениваете этот процесс?

Необходимо осознать, что экстенсивный (количественный) путь получения знаний себя исчерпал. Будущее за интенсивными (качественными) моделями образования. Плюс продуманная система контроля профессиональной подготовки.

– Вы изучаете проблемы мотивационной сферы музыканта. А как заинтересовать студента заниматься научной работой? Да не только научной, но учебой в целом?

Таким образом, мотив и стимул постоянно меняются местами, как причина и следствие. И в этом – основной смысл педагогики. Если профессор не обеспечил перерастание стимула в мотив деятельности – источник творческой активности, значит, он не достиг главной цели педагогического труда. Вспомним, как у Нейгауза: важно, чтобы учитель как можно скорее стал ненужным своему ученику. Гораздо легче научить играть гамму, чем сформировать мотивацию творческой деятельности. Поэтому вопросы технологии обучения игре на рояле разработаны гораздо лучше, чем методика личностного развития, предполагающая многие и многие годы работы с учащимся.

– Какими качествами должен обладать студент, чтобы привлечь внимание педагога?

– Если говорить об исполнительской деятельности, то это, безусловно, природная одаренность, ибо талант преодолевает всё: невнимательных родителей, отсутствие условий для занятий, плохо настроенный рояль и даже неквалифицированного педагога. Также и в сфере науки. Честно говоря, я не приветствую таких студентов, которые говорят: я очень хочу заняться наукой, только не знаю, чем именно. Мне гораздо больше нравится, когда человек приходит, возможно, с не очень четко оформленной, не очень правильной, но все же своей идеей. 

– Вы подготовили много специалистов высшей квалификации. Назовите, пожалуйста, некоторых из них.

– Среди моих воспитанников Й. Кевишас (док. пед. наук, проф. Шяуляйского педагогического университета, Литва), И.Б. Бо­гачёва (канд. пед. наук, ректор БелИПК), И.П. Марченко (канд. пед. наук, доцент БГПУ им. М. Танка), А.Б. Нижникова (канд. пед. наук, ст. преп. каф. пения БГПУ им. М. Танка), О.Г. Шевченко (канд. иск., доц. БГАМ, г. Могилев), Т.В. Чавро (канд. пед. наук, Могилевский университет), Не На (канд. иск., доцент Университета г. Фучжоу, КНР), Пан Вэй (доцент Кайфэнского университета, КНР). Успешно трудится в нашей академии моя воспитанница по классу фортепиано Лилия Глазовская.

– Вадим Леонтьевич, Вы являетесь заведующим кафедрой музыкальной педагогики, истории и теории исполнительского искусства. Чем сейчас занимается Ваша кафедра, какие у нее основ­ные приоритеты, проблемы, направления?

Но сейчас достаточно сложный период, идет реформа, смена поколений преподавателей. Мы прошли через серьёзные изменения в педагогической практике и, как мне кажется, не в лучшую сторону. А главное направление, которое мы хотим реализовать, – это систематизация и изучение педагогического репертуара. Считаю, что в профессиональной подготовке наших будущих педагогов – это слабое звено. Например, начальная стадия обучения и музыка, написанная для детей. Как ни странно, музыковеды на эту часть композиторского творчества смотрят несколько снисходительно, забывая, что это и инвенции, прелюдии, ХТК Баха, и «Детские сцены», «Альбом для юношества» Шумана, и произведения Прокофьева, Шостаковича… Имеет место методическая и научная непроработанность этого направления композиторского творчества. А ведь подавляющая часть наших выпускников после окончания академии приходит на работу именно в детские музыкальные школы и училища.

– Вы с 1983 по 2005 годы были проректором Академии. За эти годы произошли большие изменения. Что, на Ваш взгляд, явилось наиболее существенным в развитии Академии в этот период?

– Прежде всего, существенно расширилась научная проблематика исследований по сравнению с тем, как это было лет двадцать назад. Существенно укрепился научный потенциал Академии. Когда я пришел сюда в 1983 году, только 10% преподавателей имели ученые степени и звания. Теперь этот показатель равен 70%. Вот уже около десяти лет в качестве научного руководителя я возглавляю разработку тем Государственной научно-технической программы «Культура». Академия начала заниматься издательской деятельностью, и сейчас это достаточно мощное направление в работе нашего вуза: мы издаем зарегистрированный ВАКом в качестве рецензируемого издания научный журнал «Вести Белорусской государственной академии музыки», главным редактором которого я являюсь. Выпускаем сборники научных трудов наших сотрудников по проблемам истории и теории музыки, монографии, учебные пособия, нотные издания, учебные программы. В Академии возобновлена деятельность аспирантуры, открыта докторантура. Соответственно, образован Совет по защите кандидатских и докторских диссертаций. Открытая у нас в 1993 году Проблемная научно-исследовательская лаборатория музыки является единственной в своем роде в странах СНГ. Создан информационный центр с сайтом Академии и выходом в Интернет, в целом осуществлена компьютеризация вуза. Появился международный отдел. Осуществляется межвузовское сотрудничество со многими академиями, консерваториями и высшими школами музыки США, КНР, Германии, Австрии, Франции, Польши, Литвы, Украины и, конечно, России. В последнее время в Академии стало обучаться большое количество иностранных студентов; контингент иностранных студентов – один из наиболее многочисленных в стране. Все это позволило нашему вузу успешно пройти аттестацию на статус высшего учебного заведения университетского типа и ведущего учебного заведения в системе высшего образования в области музыкального искусства.

– Вы являетесь председателем Белорусской ассоциации педагогов фортепиано (BEL ЕPТА). Расскажите, пожалуйста, об этой организации.

– Наше участие в ЕРТА (Европейская ассоциация педагогов-пианистов) является фактором признания белорусской фортепианной школы в мире. Созданию Белорусской ассоциации педагогов фортепьяно (BEL ЕPТА) предшествовала большая организационная работа: наш вуз посетили президенты ЕРТА Роза-Мария Кучарски (Испания), Пихт-Аксенфельд (Германия) и другие представители ассоциаций пианистов европейских стран. В Европе сложилось достаточно высокое мнение об уровне подготовки пианистов в нашей стране, в том числе и благодаря победам на самых престижных международных конкурсах. Всё это позволило нам зарегистрировать белорусскую организацию. Задача ЕРТА в том, чтобы консолидировать всех специалистов, имеющих отношение к фортепиано: педагогов, концертмейстеров, исполнителей, теоретиков пианизма. Наша организация начала работать очень активно: мы были соучредителями конкурса «Фортепиано. Минск – 96», провели большие международные конференции, фортепианные фестивали. В настоящее время по ряду причин работать стало сложнее. Но мы готовим общее собрание нашего общественного объединения, на котором серьезно обсудим, как оживить и динамизировать работу организации.

– Насколько я знаю, Вы были одним из разработчиков современного текста устава Академии музыки…

– Да. Надо отметить, что существует принципиальное отличие нынешнего устава Академии от предыдущего, в нем заложена иная концепция видения предназначения высшего учебного заведения. В прежнем уставе цель работы Академии опре­делялась как «выпуск специалистов». А сейчас задача БГАМ формулируется как «удовлетворение потребностей в знаниях и творчестве». К нам приходят люди не только для того, чтобы получить профессию (что, конечно, очень важно), но и с целью творческой самореализации. Получение профессии – это форма самореализации. Иного в наше время быть не может.

– Вы автор более 200 публикаций. Вами написано много научных работ – книг, статей, пособий. Какие из них являются для Вас самыми значимыми?

– Во-первых, это монография «Музыкант. Потребность. Деятельность», в которой изложены мои основные мысли о музыкальном искусстве, музыкальной педагогике и психологии творческой деятельности. Во-вторых, два нотных издания. Одно подготовлено мною совместно с композитором Генрихом Матусовичем Вагнером – это два выпуска нотных альбомов «Я играю на рояле». И ещё – «Спадчына. Школа игры на фортепиано».

– Что для Вас сейчас является «доминантой жизни»? Каковы Ваши планы на будущее?

– Хотелось бы закончить фундаментальный труд «Основы музыкальной дидактики». Фактически, у меня собран материал для этой работы, написана значительная часть текста. Надеюсь, что в ближайшее время мне удастся завершить эту работу.

– Есть ли у Вас хобби?

Уважаемый Вадим Леонтьевич! Благодарю Вас за интервью. Я от имени всех Ваших студентов поздравляю Вас с Юбилеем! От всего сердца желаю счастья, здоровья, оптимизма, вдохновения и творческих успехов в научной и педагогической работе на благо музыкального образования Беларуси.

Беседу провела Анна Лебедева

(магистрант)

Хорошая традиция

Одним из значительных событий последних лет в сфере культуры Беларуси стала организация «Академий старинной музыки» (с 2004 г.) в рамках программ сотрудничества Белорусской государственной академии музыки с консерваториями, академиями и высшими школами музыки России, Литвы, Польши, Франции, США, Китая, ФРГ. В этом году в качестве преподавателей «Академии» принимали участие немецкие музыканты: Кристоф Хаммер – известный в Германии исполнитель на органе и старинных клавишных инструментах, который в настоящий момент является дирижёром оркестра «Neue Hofkapelle München», а также преподаёт в Академии музыки и театра в Мюнхене; Ульрике Хофбауэр – певица (сопрано), участвующая в Германии в составе ансамблей «Savadi», «Collegium Vocale Gent», «L’Arpeggiata», а также вокального секстета «Singer Pur»; Аксель Вольф – лауреат международного конкурса ансамблей старинной музыки в 1992 г. в Утрехте, исполнитель на гитаре и лютне, участник многочисленных международных фестивалей, солист ансамблей «Musica Flata Kцln», «Freiburger Barockorchester», «Ars Antiqua Austria», «Gabrieli Consort & Players London»; а также кандидат искусствоведения Владимир Невдах (Беларусь) – музыковед, органист, доцент Белорусской государственной академии музыки.

Целую неделю шло активное общение западноевропейских и белорусских исполнителей, состоялись два концерта в Архикафедральном костеле. И если стабильный интерес отечественных музыкантов вызывали занятия по органу и камерному ансамблю (К. Хам­мер), пению и вокально-хоровому ансамблю (У. Хофбауэр), генерал-басу (В. Невдах), то мастер-классы, проводимые А. Вольфом (лютня, теорба), нашли многочисленных слушателей и сравнительно немногих участников. Причиной тому – отсутствие в музыкальных учебных заведениях Беларуси класса лютни, как впрочем, и органа, который до сих пор преподается в нашей стране чаще всего факультативно, а в качестве специальности доступен только как дополнительный инструмент. Очевидно, что необходимость создания специальных отделений органа и лютни, например, на базе нашей Академии музыки, уже определилась.

Общеизвестно, что в качестве устойчивой доминанты в системе нашего музыкального образования достаточно долгий период выступала и выступает по преимуществу европейская музыка классико-романтической традиции, наиболее активно изучаемая и исполняемая. Любые выходы за пределы этих стилевых и хронологических рамок до сих пор сопрягаются с трудностями разного порядка — как информационного, так и технического (что особенно важно для исполнения старинной музыки). «Академия» в некоторой мере заполнила ощутимый пробел в познаниях музыки, написанной до ХVIII века. Вызвав интерес со стороны студентов нашего вуза, она привела их в произвольно, на первый взгляд, сложившийся вокально-инструментальный ансамбль, который на протяжении недели пребывал в необычной музыкальной атмосфере.

Дирижер и преподаватель «Академии» Кристоф Хаммер подчеркивал, что огромное значение имеет способность музыканта играть в ансамбле: «Ведь до эпохи романтизма – времени преимущественно сольного исполнительства, наибольший вес имели камерные жанры. Представление о музыке формируется прежде всего в ансамбле».

На вопрос о профессиональном уровне белорусских музыкантов, Кристоф Хаммер высказался следующим образом: «Как и везде, в Беларуси есть как музыканты высочайшего класса, так и просто хорошие исполнители. И главное, что они, иногда не имея того, что есть, например, у немецких исполнителей – хорошие инструменты, репетиционные помещения, – отличаются огромным энтузиазмом и открытостью. Это очень важно – умение воспринимать информацию в коллективе, где кто-то один, возможно, знает больше, а другие учатся у него. Необходимо, чтобы у педагога была идея исполнения определенного сочинения и человек, способный эту идею воплотить, приложив к ней что-то свое. Ведь музыка рождается не от совершенного, безупречного воспроизведения музыкального текста, а от того, какое собственное отношение имеет исполнитель к процессу интерпретации».

По завершении третьей «Академии старинной музыки» с уверенностью можно утверждать, что ее проведение уже стало одной из хороших традиций, которые нужно непременно сохранить.

Екатерина Дробыш

(4 к., отд. музыковедения)

Летопись одной музыкальной недели

В конце зимы, уже успевшей всем наскучить своей затянувшейся угрюмостью и холодом, вдруг «закипела» творческая жизнь небольшого по сравнению с масштабами Вселенной (читай, всей Академии музыки) количества людей. Пишу «вдруг», т. к. среди участников «III Академии старинной музыки» были не только те, кто знал и ожидал это событие, но также люди, которые по призыву первых были втянуты в репетиционный процесс в разгар работы.

Приезд музыкантов из Западной Европы для студентов, интересующихся старинной музыкой, конечно же, стал подарком судьбы и большим событием. Трое известных и признанных музыкантов из Германии (г. Мюнхен, Бавария) – доценты Кристоф Хаммер , Ульрике Хофбауэр и Аксель Вольф – поделились своими знаниями и мастерством со всеми желающими. Студенты-энтузиасты были вынуждены активизировать свои словарные запасы всевозможных foreign languages (а именно немецкого, английского и итальянского), коими в свободной и непринужденной форме владело всё «трио» музыкантов. Помимо учащихся Академии музыки, среди которых собрались представители почти всех факультетов (вокально-хоровой, ФКМ, оркестровый), повышали своё мастерство уже состоявшиеся исполнители и участники хора Архикафедрального костёла Наисвятейшей Девы Марии. «Связующим звеном» между светскими и церковными музыкантами выступал инициатор-энтузиаст, организатор, а также собственно участник III АСМ Владимир Васильевич Невдах – музыковед, органист, руководитель хора при костеле Девы Марии, а также наш уважаемый и любимейший педагог по классу органа, клавесина, генерал-баса, курса по интерпретации старинной музыки и совершенно уникального «Бахаўскага гуртка». Но этим связь между стоящими на одной площади зданиями не ограничивалась. В костёле в рамках программы III АСМ состоялось два совершенно разных, но одинаково интересных концерта: выступление «мастеров» исполнительского искусства (28.02.2006) и их «подмастерий» (4.03.2006). Однако, обо всём по порядку.

Дела шести минувших дней

Объять необъятное, быть в трёх, а то и четырёх местах одновременно – дело физически невозможное, поэтому приходилось выбирать. Расписание мастер-классов было очень насыщенным. На день приходилось по два блока занятий: с 9.30 до 12.00 и вечером, когда уже обессилившие студенты, которые всё же умудрялись посещать лекции и семинары по учебному плану, приходили и работали, работали… аж до 22.00. И так каждый день. Глядя на расписание, могло показаться, что все дни были одинаковыми, как столбики в таблице с цифрами и тождественными названиями «Спевы», «Лютня», «Салiсты», «Ансамбль». Но это не так.

День первый

Первый день начался вечером, как ни парадоксально это звучит, и оставил противоречивые впечатления. После непродолжительного вступительного слова-приветствия, произнесённого В.В. Невдахом для собравшихся в небольшом количестве самых заинтересованных музыкантов, наш вокальный ансамбль пропел сольфеджио два хоровых произведения, над которыми предстояло работать в течение оставшихся дней. Казалось, что впереди так много времени, и мы всё успеем сделать… Мечты! Спев с невероятным напряжением и стеснением “Mise recordias” В.А. Моцарта и “Miserere mei” Г. Аллегри, мы услышали доброжелательные аплодисменты наших учителей. Тем самым они дали нам понять, что мы будем дружить. И главное – это блеск в глазах У. Хофбауэр и К. Хаммера, свет и искры энергии, радости, любви к музыке и нелёгкому делу обучения.

В тусклом свете 410 класса, который стал нашим прибежищем, слова о том, что «музыка барокко – музыка особая, музыка разговора, радости» и активные жесты дирижера К. Хаммера, певшего, игравшего, подбегавшего к пультам исполнителей, в первый же вечер работы дали положительную установку и заряд. Диалог со стороны дирижера начался со слова «артикуляция», которое красной нитью прошло через все занятия. Оно произносилось, пелось и «танцевалось».

А в это время первые ценные указания вокалистам давала У. Хофбауэр. Она сразу изложила основные идеи, которые на протяжении последующих дней неоднократно повторялись, развивались, доходили до сознания обучаемых и обретали материальное воплощение. Это касалось не только работы над ораторией Дж. Кариссими «Ефта» (“Jephta”), но и исполнения сочинений В.А. Моцарта и Г. Аллегри. Основные из них таковы: в барочной музыке главное – текст, а певец в первую очередь – актёр, который должен играть свою роль, начиная с выхода на сцену. Но вместе с тем, как само собой разумеющееся – свободное владение технической стороной, т. е. чистота интонирования, ритмическая верность и стабильность, дабы музыкальная речь не расплывалась, а была концентрированной, направленной к слушателю. С моей точки зрения интересный и немаловажный вопрос – взаимоотношения между певцом и аккомпаниатором, о чем У. Хофбауэр рассказала и проиллюстрировала в паре с А. Вольфом и К. Хаммером. Аккомпаниатор и певец должны чувствовать друг друга на расстоянии, работать вместе, а не раздельно, слышать малейший вздох (по этой причине при проведении занятий требовалась идеальная тишина и максимум внимания). Дабы подтвердить всё сказанное на деле, на следующий день состоялся концерт «мастеров», который оставил неизгладимое впечатление и вдохновил на дальнейшую работу.

День второй

Работа началась по плану, но абсолютно все участники с нетерпением ждали вечера, когда они смогут попасть в костёл, приветливо открывающий свои двери для людей, которым небезразличны Дух, Его деяния и результаты Его деятельности. Надо отдать должное архитекторам и реставраторам костёла за превосходную работу, в результате которой акустика в этом здании просто замечательная. И даже лютня, такой тихий, «домашне-салонный» инструмент звучал ярко и выразительно. Не говоря об органе, чья мощь, поразительное богатство регистров и тембров, игра всеми красками – от сумерек и невнятного шёпота, сменяясь флейтами и принципалами, до непривычно звучащих на органе птичьих голосов и звонов нежных, хрустальных и незамутненно чистых колокольчиков, – завораживали и удивляли. В концертной программе принимали участие наши гости из Германии и постоянные музыканты костёла В. Невдах и Т. Ре­мез (сопрано). Облечь в вербальную форму впечатления от прозвучавшей музыки просто не представляется возможным, ибо большинство произведений программы было  услышано впервые. Были исполнены опусы для органа и лютни соло, дуэта лютни и голоса. К тому же музыка доносилась то с хоров, то со стороны алтаря; звук окутывал тебя со всех сторон, проходя от одного нефа до другого, с запада на восток… Невероятные акустические эффекты, невозможные в стандартных концертных залах, и специфические приёмы исполнения барочной музыки (особенно поразили импульсивные, быстрые и заостренные пунктиры в пении солистки У. Хофбауэр в дуэте с л