Веснiк СНТТ №7 (2005)

ПОЗДРАВЛЯЕМ

Екатерину Николаевну ДУЛОВУ со вступлением в должность проректора по научной работе,

Раису Ивановну СЕРГИЕНКО с присвоением ученого звания "профессор".

Содержание: 

А. ЛИТВИНОВСКИЙ: «БУДУЩЕЕ – ЗА ПАРИТЕТОМ МЕЖДУ АКУСТИЧЕСКОЙ И ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКОЙ»

Александр Фёдорович Литвиновский родился в Минске в 1962 г. Закончил Минское музыкальное училище как музыковед (1982 г.), отделение композиции Белорусской государственной консерватории в классе профессора Д.Б. Смольского (1987 г.), там же ассистентуру-стажировку (1991 г.).  Принимал участие в Летних композиторских курсах (Summer Course for Composers) в Польше в 1993 и 1995 гг. под руководством Мартина Брезника (Martin Bresnick, США), Майкла Наймана (Michael Nyman, Великобритания), Дарела Рансуика (Daryl Runswick, Великобритания), Луиса Андриессена (Louis Andriessen, Голландия), Франсуа-Бернара Маша (Fransois-Bernard Mache, Франция), Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, Италия). В 2000 г. работал в творческих мастерских компьютерной музыки Acanthes/IRCAM с Джонатаном Харви (Jonathan Harvey, Великобритания), Тристаном Мюреем (Tristan Murail, Франция) и Мартином Маталоном (Martin Matalon, Франция). В 2001 г. участвовал в творческих мастерских в Штутгартской академии музыки (Германия). В этом же году получил грант польского правительства как композитор, приглашенный для осуществления художественного проекта в электроакустической студии Краковской академии музыки под руководством Марека Холоневского (Marek Choloniewski, Польша).

Электронные сочинения:

•          Ra / Ра – электронная композиция (1993 г., для ударных инструментов – сэмплы).

•          Night Bells / Ночные колокола – электронная композиция (1993 г., 5‘55 мин.)

•          Styx / Стикс – электронная композиция (1993 г.)

•          Fairy of Tides / Фея прыліваў – электронная композиция (1993 г.)

•          Suspense / Прадчуванне / Предчувствие – электронная композиция (1993 г.)

•          In-Ta-Vo-La-Tu-Ra. Электроакустический ремикс (2001 г., 26‘20 мин.) в исполнении А. Литвиновского. Записано в Штутгардтской академии музыки в июле 2001 (оригинальное произведение – Intavolatura; 24‘55 мин).

•          Ballads of Faron / Баллады Фарона. Электроакустический ремикс (2001 г., 42‘18 мин.) в исполнении А. Литвиновского. Записано в Краковской академии музыки в ноябре 2001 (оригинальное произведение – Faron/Фарон; 11‘40 мин).

•          Nicta. Электронный балет (30‘00 мин). Премьера состоялась по радио на канале «Культура» 1 марта 2005 г.

Век высоких технологий всё настойчивее и глубже проникает в нашу жизнь, работу и искусство: наблюдается отчетливая тенденция компьютеризации различных сфер деятельности человека. Современные требования к творчеству зачастую пестрят запросами на всевозможные «ноу-хау». И если поп-культура поглощает все новинки техники и стремится тут же дать результат, то в музыкальной культуре академической традиции с применением новых средств наблюдаются заметные проблемы. Неизбежно возникает вопрос «почему???», ведь электронная музыка родилась как раз в профессиональной среде музыкантов, учёных и не вчера, а несколько десятилетий назад…

В мире существует более 500 студий, где занимаются исследованием и разработками программного обеспечения для профессиональных музыкантов, создают электронную музыку. Самые известные из них: 1948 – Париж – студия при радио Франции под руководством П. Шеффера (GRM – 1958), 1951 – Кёльн – Студия при радио под руководством В. Мейер-Эпплера, Х. Аймерта и Р. Байера, 1954 – Милан – Электронная студия музыкальной фонологии под руководством Л. Берио и Б. Мадерны, 1957 – Варшава – Электронная студия при радио под руководством Ю. Патковского, 1967–1975 – Москва – Экспериментальная студия электронной музыки под руководством Е. Мурзина, и, наконец, 1977 – знаменитый IRCAM.

В настоящий момент высшие музыкальные учебные заведения на постсоветском пространстве, в том числе и консерватории, стремятся к созданию собственных экспериментальных студий электронной музыки. Лаборатории музыкально-информационных технологий, вычислительные центры и кафедры электронной (компьютерной) музыки были созданы при Московской, Санкт-Петербургской, Новосибирской, Уральской консерваториях, при Российской и Украинской национальной академиях музыки и др. В России композиторы, использующие электронные средства в сочинении музыки, объединились в Ассоциацию электроакустической музыки (президент – Э. Артемьев). Открытие таких лабораторий является показательным фактором прогрессивного взаимодействия науки и творчества. А как складывается ситуация у нас, в Беларуси?

В этом номере мы начинаем публикацию цикла бесед, которые главным образом связаны с «техническим» вопросом современного искусства. Открывается он беседой, проведенной  с А. Литвиновским 18 октября 2004 года. Его творческая деятельность в сфере электронной музыки началась в 1993 г. в студиях Польши и Германии. В настоящее время автор активно осваивает возможности «живой» электронной музыки.

– Что для Вас на данный момент является творческим кредо? Поиск новых путей реализации творческого потенциала либо это предпочтение классических приёмов письма и инструментария?

– В принципе, это – поиск неизведанного, своеобразное приключение, путешествие, «десантирование» в определённые стилистические зоны, которые привлекают, если в них ещё не практиковал. Но, если подобный интерес приводит к каким-то творческим результатам, бывает по-разному.

В истории музыки, состоящей из различных «стилевых коридоров», сменяющих друг друга по принципу отрицания, остаются символы – композиторские имена, которые ассоциируются с каждым из этих стилей, но удивительно, что в большинстве случаев это имена личностей, превзошедших условности и типичные нормы стиля. Именно они то и представляют особенный интерес.

Когда начинаешь какую-то новую работу, порой кажется, что всё уже было сделано в этом условно модном в своё время стилевом коридоре, но не всё было сделано правильно и стоит что-то изменить сообразно собственным представлениям о красоте и гармонии. Именно это и создаёт сам прецедент творчества. Я часто вспоминаю известную мысль Андре Мальро о том, что в искусстве принципиально ничего нового не бывает, всё – воспроизведение каких-то вещей, уже состоявшихся в той или иной комбинации, кстати, это особенно характерно и для наших постмодернистских времён. Безусловно, каждый композитор формирует собственную догму важных для него ценностей, ничто не может повториться буквально и детально, но если пристально, сквозь увеличительное стекло, всмотреться в партитурные кущи любого автора, несложно обнаружить «уши» спрятанных в них стилевых «зайцев».

– Можете ли Вы ассоциировать музыку с каким-либо искусством или наукой? Например, Янис Ксенакис говорил о том, что архитектура подобна музыке.

– Нет, для меня музыка важней и интересней любого другого искусства, она абсолютна и непостижима, не могу сравнить её ни с чем. Это единственное таинство, которое я не могу разгадать: почему музыка заставляет испытывать такие глубокие аффекты? Можно, допустим, объяснить степень звуковых динамических влияний на восприятие человека, но почему темперированные системы формируют мгновенный эмоциональный, причём всегда определённый аффект? Каков этот механизм? Почему До мажор – это весело, а ля минор – это грустно? Я не понимаю, почему переход большой терции в малую может полностью изменить эмоциональное состояние? С античных времён существуют трактаты, в которых пытаются как-то это объяснить и обосновать, но всё всегда заканчивается только описательностью или классификацией. Эстетический результат – не научный, у него совершенно другой смысл. В музыкальном искусстве главное – чувства, переживания, аффект и образ.

– Как Вы считаете, может ли соприкасаться музыка акустическая и электронная, возможен ли симбиоз? Например, солист играет с электронным сопровождением.

– Да, мне это очень нравится. Я считаю, именно за этим и есть будущее, потому как это – паритет между одним и другим: настоящее, живое и неподдельное искусство оттеняется и дополняется электронной «косметикой».

– Что Вы можете сказать о собственной нотации?

– Я перешёл к компьютерной записи нот 10 лет назад и ни разу об этом не пожалел. Компьютер очень сильно дисциплинирует и не допускает небрежностей и всяких там ad libitum, всё предельно чётко и ясно. Нотации в стиле партитур 60-х годов здесь невозможны да и не нужны, мода на маловнятную алеаторику давно прошла. Если мне надо 9/8, а потом 7/8, я их ставлю, и у меня не будет никаких проблем с оркестрантами, не придётся никому объяснять, какая здесь степень ритмического допущения. Я верю в цифру в этом смысле, поэтому у меня абсолютно корректные партитуры.

– Сейчас говорят, что любой дилетант, любитель музыки, владеющий соответствующими программами, может стать композитором.

– О, да, это характерная особенность всей современной культуры, особенно популярной её части. Чтобы прилично играть на каком-либо музыкальном инструменте, нужно учиться лет 20, а тут любой человек с улицы в состоянии нажать на клавиши и запечатлеть «нетленный романс» в стиле «бум-бум». К подобной практике я отношусь достаточно скептически, но есть какие-то вещи, достойные уважения, например, интерактивная электроакустика, где солирует инструменталист-виртуоз, а в живом режиме действует соответствующая программа, допустим, «MAX».

– У Вас есть несколько сочинений, которые обозначены как электронная композиция, их создание относится к 1993 году. Известно, что в этот период и позже Вы активно участвовали в различных летних курсах и семинарах, посвященных электронной музыке и организованных при содействии IRCAM‘а, встречались с Тристаном Мюреем и Джонатанам Харви, которые имеют мировую известность как люди, работающие в области электронной музыки.

– Да, 1993-й – год, когда я в первый раз попробовал свои силы в электронной музыке, к которой, кстати, люди моего поколения пристрастились на уровне простого бытового потребления в 70-е годы, слушая эксперименты хотя бы того же Клауса Шульце – немца, плодовитого как Бах, но не столь глобально одарённого, конечно. Его импровизированные «фантазмы» демонстрировали принципиально новый для уха звуковой материал, а также структуры, коим в консерваториях не обучали. У меня не было подобного «эквипмента» (оборудования) для таких экспериментов.

В 1993 году я уехал в Польшу на семинар по киномузыке, где собрались композиторы, внесшие значительный вклад в развитие киножанра. В их числе был известный Майкл Найман, с которым мы тогда познакомились. Надо признаться, что он открыл для меня новую грань музыкального смысла как такового. Его музыка удивительно талантлива и индивидуальна, простыми и элементарными средствами в ней выражаются очень глубокие переживания и аффекты. Меня раздражают модернисты-эстеты, выражающие скепсис относительно «стерильной чистоты» его музыкальных достижений, наверняка в этом есть доля зависти к его коммерческому успеху. Тогда, на семинаре, мне представилась практическая возможность творчески реализоваться, так как там уже была современно оборудованная MIDI-студия, оснащённая секвенсорами, позволяющими работать с видеорядом. Для моего академического сознания это было совершенно революционно и ново, и я с жадностью бросился осваивать представленные технологии. За две недели нужно было написать музыку к видео. Были предложены четыре фильма на выбор: это фильмы без диалогов, только монтажный ряд, наделённый определённым смыслом в диапазоне от комедии до драмы. Я выбрал фильм-притчу об извержении вулкана Крокотау, унесшем тысячи человеческих жизней. В фильме были документальные кадры ужасных катастроф, и мы с инженером, который прекрасно ориентировался в технической стороне вопроса, создали музыкальный ряд. Я был необыкновенно увлечён, мне очень нравилось, что это – работа без выписанного нотного материала, практически одна импровизация и звуковой монтаж, музыкальные образы рождались мгновенно и непосредственно.

Позже, уже в Минске, я продолжил свой «электронный» опыт и записал несколько пьес минут на 40, после чего мой интерес к этому направлению постепенно угас.

В 2001 году в Штутгарте я сотрудничал с Мареком Холоневским, пригласившим меня на этот семинар. Марек – совершенно харизматическая персона, он возглавляет компьютерную студию в Краковской академии музыки. Для меня он был и учителем, и сотрудником, именно он открыл мне мир электроакустики. Осенью того же года я месяц провёл в Кракове и занимался новым проектом «Ballads of Faron» («Баллады Фарона»). Я сутками просиживал в студии, не позволяя себе ни на что отвлекаться, поэтому результат был достаточно неплохим. К сожалению, в Минске я не могу этого себе позволить.

– В момент создания Вашего проекта под каким впечатлением Вы находились? Это сочинения Марека Холоневского либо какой-то электронный опус?

– За год до осуществления своего первого проекта «In-ta-vo-la-tu-ra» я две недели присутствовал в качестве слушателя на лекциях композиторов из IRCAM`а, демонстрирующих свои достижения, что уже тогда давало представление о возможностях современных компьютерных программ и сильно провоцировало фантазию, очень хотелось попробовать сделать что-то своё, но тогда это было невозможно.

– Несколько слов о других, написанных позже электронных произведениях.

– «Ra» – древнеегипетское имя бога солнца, пьеса написана для перкуссии и представляет собой музыку для ритуального танца. «Night bells» – умеренный модерн, где совмещаются два пласта: грегорианика и колокольный звон. «Styx» – композиция, основанная на диатонических микрогруппах, создающих эффект ладового мерцания. «Fairy of tide» – достаточно протяжённая композиция, в основе которой звукоизобразительность, своеобразная картина морского прилива.

– Скажите, что в этих электронных композициях несёт наибольшую смысловую нагрузку?

– Тембр – первичен, как идея и основа для развития структуры.

– Что Вы думаете о качестве электронного звука? Можно ли ему пророчить будущее?

– Существует принципиальная разница между мидийным синтезированным звуком и записанным акустическим, с которым потом происходят электронные метаморфозы, поэтому «чистая» электроника и электроакустика достаточно сильно отличаются. Конечно, в будущем обе эти позиции будут занимать важное место в музыкальной культуре хотя бы в силу своей относительной дешевизны и доступности в сравнении с акустическим исполнительством (нанять оркестр – очень дорогое удовольствие).

– В таком случае, применимы ли привычные категории музыковедческого анализа к современной композиции? Как анализировать электроакустические проекты?

– С позиций своего собственного опыта, наверное. В электроакустике формы в большинстве своём открытые, бесконечные, где всё может дополнительно сопровождаться музыкальным перформансом. Эти формы развиваются сами по себе.

– Что значит для Вас электронная музыка и как Вы видите её будущее?

– Сначала для меня это была неведомая земля, на которой очень хотелось освоиться и взять «пробы грунта», но тогда в 93-м я быстро удовлетворил свой интерес к звуковой электронной технологии, записав несколько композиций. За этим последовала довольно значительная пауза лет в семь, после чего волею судеб я снова обратил внимание на неведомый мне архипелаг, который уже именовался «электроакустика». Будущее за тем, что электроника может благополучно присутствовать и даже спасать многие акустические проекты, просто нужно грамотно ею пользоваться, не позволять ей доминировать, хотя всё зависит от идеи конкретного проекта. Она может играть фоновую роль, выполнять интерактивную функцию, – это всегда сильно оживляет представление.

– Что Вы думаете об эволюции языковых средств в Беларуси? На каком месте находится электронная музыка у нас?

– Я не думаю, что с этим всё обстоит удачно. Молодёжь мало интереса испытывает к современному искусству. Насколько мне известно, лишь несколько моих коллег осуществляли электроакустические проекты. Что же касается бытового электро-музицирования – это повальное увлечение, таких любителей огромное количество среди современной молодёжи, но тот «наив», который они культивируют, не имеет никакого отношения искусству.

– Но есть же в Беларуси композиторы, которые обращаются именно к электронному звучанию, но не пишут много. Это обусловлено отсутствием студии-базы?

– И элементарной информированности, и традиции, конечно же. Я, например, перед тем, как что-то сделать в электроакустике, стажировался в IRCAM’е как слушатель, а потом специально для осуществления проектов ездил в Штутгарт и Краков. Подобные занятия требуют много времени и своеобразной изолированности от мирских сует.

– Можно ли такое искусство назвать новой музыкой, музыкой нашего времени?

– Да, конечно. Сейчас это является неплохим стандартом.

– Стоит ли вкладывать деньги в это искусство, например, в нашей стране, как это делают во Франции для IRCAM‘а?

– Конечно, стоит, было б только – кому! Институты, подобные IRCAM’у, имеют неплохую дотацию и представляют собой предмет национального престижа. Это модно и авангардно, хотя коммерчески маловыгодно.

– Почему у нас в Беларуси нет ничего подобного?

– Это искусство, рассчитанное на пресыщенную и изощрённую буржуазную публику и нуждающееся в неплохом финансировании.

– Это элитарное искусство, которым у нас не интересуются?

– Может, мы с вами и интересуемся, но для большинства послушать электронную музыку означает посетить дискотеку.

– Но это разные вещи, ведь электронная музыка элитарна по своей идее и художественному решению, которое реализовано при помощи электронных инструментов. Ведь нельзя же называть электронной музыкой  абсолютно всё?

– Я был на фестивале «World Music Days» в Эссене (Германия). Совершенно нормальный модернистский фестиваль. Там были и есть электронные и электроакустические сессии, перформансы, площадки которых публика просто штурмовала, а билеты были проданы задолго да начала мероприятий. То же самое было в Бухаресте. Как видите, социальные симптомы настоящего демократического искусства. Что-то в этом есть, можно попытаться определить причины. Наверное, следует понимать различие между модерном и поп-культурой, между живым звуком и электронным. Качество последнего обладает  параметрами совершенных «дистиллированных» частот, которые просто «таранят» сознание и «облучают» мозг, но, у которых, однако, нет главного – первичного естественного импульса. Электроника в некотором смысле – обман. Живое искусство более важно, по крайне мере, для меня.

(Сайт композитора: http://litvinovsky.iatp.by; электронный адрес:  litvinovsky@tut.by, Сайт фестиваля «World Music Days»: www.iscm.nl/archief/iscm99.htm)

Беседу вела Оксана Гвоздь

(5 к., отд. музыковедения)

ДЕТИ ПОСТМОДЕРНА

В продолжение темы об электронной музыке редколлегия сочла возможным и уместным предложить читателям газеты перепечатку одной из статей журнала MUSICUS (вестник Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, № 3 за апрель, май и июнь 2005 г.). Надеемся, что этот материал хотя бы отчасти удовлетворит вполне закономерное любопытство «А как у других?», возникающее при обсуждении вопроса о современном композиторском образовании, а также заставит еще раз задуматься о перспективах развития нашей музыкальной культуры.

Открывшаяся в этом году компьютерная студия Консерватории заявила о своем появлении на свет презентацией первого проекта. Группа студентов под предводительством Анатолия Королева, автора идеи и руководителя студии, представила цикл пьес «Детский альбом. Обратная связь». Задуман он был как зачетная работа по музыкальной информатике, которая положена композиторам на третьем курсе по программе. То есть для того, чтобы показать, чему люди выучились за год. Но нечаянно получилось нечто большее, чем просто учебное задание, и спустя две недели проект уже показывали на фестивале Института ПРО АРТЕ «Акусматика и интерактивная музыка».

Продукт коллективного творчества так и назвали – «Первый Блин». Тема новоиспеченного произведения соответствует возрасту студии – это вариации на «Детский альбом» Чайковского. Дети взяли пример со старших: ремонт старых кораблей и перелицовка старых песен на новый лад за последние 80 лет стали самыми любимыми композиторскими занятиями. Авторы не стесняются веселого и задорного стеба. Гармония Чайковского как родная ложится на хард-роковую аранжировку Алексея Подобеда, а мелодия Камаринской у Динары Мазитовой легко превращается в гитарное соло.

Звуки большей частью синтезированы, записаны только голоса, самый важный прием (давший название проекту) – акустическая завязка, feed back (результат обработки звука сразу же поступает обратно на микрофон). Однако звучание сильно отличается от привычной эстетики tape music. Композиторы явно ориентировались на коллаж, намеренно писали саундтрек к воображаемому фильму. Это игра в смыслы, где изощренная, а где и нарочито лубочная. Хотя есть и исключения – абстрактное вслушивание в звук («Мама» и «Песня жаворонка» Алексея Глазкова).

К тому клубку смыслов, который нарос за полтора века вокруг хрестоматийного цикла Чайковского, композиторы приделывают (приклеивают, приставляют) новое значение. Казалось бы, не должно держаться, ан нет: крепко сидит на старом. Все названия с двойным, если не с тройным дном, как слова-бумажники у Льюиса Кэрролла: «Обратная связь», «Детский альбом» и даже первый «блин-диск».

И в самих пьесах осью симметрии между старым и новым смыслом становится название. «Марш деревянных солдатиков» и «Нянина сказка» для Наталии Галютиной и Алексея Глазкова – повод порассуждать о большой политике, а сладкой грезой нового времени для Алексея Подобеда оказывается «Led Zeppelin».

Эстетика детского рисунка – палка, палка, огуречик, вот и вышел человечек, – соединяется здесь со вполне взрослой, сознательной и постмодернистской самоиронией. Надеть на Чайковского чувствительные strings и chorus, наложить сверху кашель и звук кардиограммы – получится «Болезнь куклы» (Оксана Ковмир). Запустить «Игру в лошадки» (Ашот Васильев) саундтреком к компьютерной стрелялке – получится моралите на тему «как изменились детские игры за полтора столетия». А куклу, как и у Чайковского – жалко.

Сам шеф-повар внес свою долю в общий котел. Для разных пластов фактуры «Немецкой песенки» изысканно подобраны синтезаторные тембры. Ничего, что духовики играют немножко нихт цузаммен, зато настоящее немецкое пиво – очень даже зер гут.

Пьесы, как и композиторы, очень разные. Объединяет их даже не столько тема, сколько единый концепт и схожие приемы. Но каждая из них приобретает смысл только в контексте, в ряду других, как и подобает действительно коллективному проекту. Первый проект компьютерной студии (которая почему-то называется у нас лабораторией) уже обозначил ее жизнеспособность и приличный потенциал. И теперь, когда Консерватория наконец-то получила нормальную студию, будет не стыдно показаться ни в Европе, ни в Мексике (см. трек № 14 «Шарманщик поет»).

Ольга Пантелеева

P.S: Редакция газеты «Веснік СНТТ» с большим удовольствием отмечает тот факт, что два героя статьи – Динара Мазитова и Алексей Подобед – являются нашими соотечественниками.

ЕСТЬ ТАКОЕ ОБЩЕСТВО…

Случается, одного взгляда на афишу достаточно, чтобы в воображении возникло хорошо знакомое звучание. Ведь музыка остается внутри нас не зависимо от того, что выходит за пределы ее самой. Скажем больше, уже полюбившееся сочинение не смогут выжить из нашего слухового опыта даже самые волюнтаристские и, по определению, ущербные интерпретации.

В то же время, неизбежно наступает момент, когда ощущение необходимости новых впечатлений заставляет изучать объявления о грядущих концертах в поисках совершенно незнакомой музыки. Эти «штудии» не единожды увенчались успехом: афиши со своеобразным колонтитулом «Белорусское общество современной музыки» (БОСМ) в этом смысле оправдывают все ожидания.

Организация БОСМ, созданная в 1990 году с целью пропаганды современного музыкального искусства в Беларуси и за ее пределами, объединяет около пятидесяти композиторов, музыковедов и музыкантов–исполнителей. В сотрудничестве с Белорусской государственной филармонией, Белорусской государственной академией музыки, Белорусским союзом композиторов, Белорусским фондом культуры, Белорусским обществом дружбы с зарубежными странами, Галереей Европейского гуманитарного университета в Минске, Домом-музеем Ваньковичей, Республиканским колледжем искусств им. И. Ахремчика, Минским камерным оркестром, ансамблями «Классик-авангард», «Госціца», Союзами композиторов Румынии, Молдовы, Украины, Кракова, Польским институтом в Минске, Высшей школой музыки им. Ф. Шопена в Варшаве, Консерваторией Бари (Италия) и другими учреждениями БОСМ подготовило и провело не только впечатляющее количество концертых программ, но также многочисленные лекции и мастер-классы музыкантов из Германии, Нидерландов, Швеции, Финляндии, Швейцарии, Польши, Румынии, Украины и США.

Мы решили задать несколько вопросов о работе этой организации Дмитрию Витальевичу Лыбину. С самого начала существования БОСМ он был его секретарем, в настоящий момент является председателем и знает едва ли не все, что связано с возглавляемым им обществом.

– Дмитрий Витальевич, в официальной информации о БОСМ сказано, что организация эта была создана «с целью пропаганды современного профессионального музыкального творчества». Ответьте, пожалуйста, на такой вопрос: какую музыку, по Вашему мнению, можно считать профессиональной?

– Ту, которая сделана профессионально… Нас интересует только академическая музыкальная культура, находящаяся вне массовых музыкальных жанров и отличающаяся высоким качеством.

– Тогда как вы определяете хронологические рамки «современной» музыки?

– К современной мы относим музыку от начала ХХ века до настоящего времени. Нужно сказать, что наша ассоциация не занимается музыкой, выходящей за обозначенные хронологические рамки – для этого есть свои программы. Тем не менее, периодически в наших концертах звучит не только современная музыка – здесь мы идем навстречу исполнителям, учитывая их пожелания в каждой конкретной ситуации.

– А каковы ближайшие планы БОСМ?

– Пока сложно делать достоверные прогнозы. Мы планируем несколько совместных программ с иностранными музыкантами, но пока в стадии практической реализации находится только проект с итальянцами.

– Оказывает ли государство какую-нибудь помощь в вашей работе?

– Нет. За последние 10 лет работы никакой поддержки оказано не было, несмотря на то, что вопрос поднимался в присутствии представителей Администрации Президента. Наше министерство полностью игнорирует существование Белорусского общества современной музыки и все художественные процессы, связанные с ним. Предложения выделить денежные средства для уплаты взносов за членство БОСМ в качестве национальной секции в Международном обществе современной музыки, в котором мы состояли с 1992 по 1998 год, отскакивают как «горох от стены».

– Мне известно, что в программе концертов, организованных Белорусским обществом современной музыки, прозвучали несколько сочинений студентов отделения композиции нашей Академии. Расскажите, пожалуйста, подробнее о том, каков был механизм их отбора.

– Все очень просто. Я пришел на концерт, организованный кафедрой композиции: то, что, по моему мнению, прозвучало достойно – как в отношении материала, так и исполнения – было отобрано. Честно говоря, мое внимание привлекли сочинения трех авторов из числа студентов, но в наших концертах прозвучали работы только двух: «19 декабря» и «Наше небо» студентки 3 курса Арины Цытленок (класс Г. К. Гореловой) и «Агосфер» Юрия Цагойко, который сейчас учится на 4 курсе (класс О. И. Ходоско.). Кроме этого, в одном из концертов было представлено дипломное сочинение теперь уже магистрантки Академии Ольги Подгайской (класс В. В. Кузнецова) – кантата «В честь святого Роха».

– Можно ли считать, что у студентов-композиторов по–прежнему остается возможность «услышать себя» в концертах Белорусского общества современной музыки?

– Конечно. Мне бы хотелось поблагодарить студентов и педагогов Белорусской академии музыки, которые приняли активное участие в осуществлении наших благотворительных проектов. Хорошее качество исполнения, продемонстрированное энтузиастами из числа белорусских музыкантов, позволило убедиться в наличии у нас перспективной интересующейся молодежи. Можно сказать, наметился сдвиг в лучшую сторону.

Погрузившись в ворох афиш концертов, проведение которых было инициировано БОСМ, задумываюсь о том, как все-таки широко и бесконечно пространство современной музыки, включающее, например, Сюиту ор. 14 Б. Бартока, Kleine Kammermusik ор. 24 № 2 П. Хиндемита, «Скарамуш» Д. Мийо, наряду с сочинениями Д. Лигети, А. Шнитке, А. Пярта, Ж. Алена и произведениями белорусских композиторов – Г. Гореловой, Д. Лыбина, В. Кузнецова, Д. Смольского, С. Кортеса, Л. Мурашко, В. Корольчука, А. Литвиновского, А. Короткиной, А. Безенсон…

Или для нас современно все, что неизведано?

Екатерина Дробыш

(4 к., отд. музыковедения)

 P. S.: Продолжение следует… (Ред.)

ОТКЛИКИ, РЕЦЕНЗИИ

В РОЛИ ПРИМАДОННЫ – БЕЛОРУССКАЯ МУЗЫКА

Белорусская государственная академия музыки на то и «белорусская», чтобы всемерно развивать и популяризировать национальную музыкальную культуру. Так было всегда. В этом году концертно-лекционным отделом и, в частности, Э. Скуратовой был подготовлен целый цикл концертов «Страницы белорусской музыки». Значительность события подчеркивалась тем, что первый концерт этого цикла, состоявшийся 3 октября, торжественно открывал концертный сезон в Академии музыки. На этом вечере прозвучали самые разные произведения, причем все второе отделение было «отдано» оркестру белорусских народных инструментов БГАМ во главе с Александром Высоцким. Во втором концерте цикла (19 октября) «репрезентантами» белорусской музыки выступили исполнители на струнных инструментах. Наконец, третий (10 ноября) был полностью посвящен вокальной музыке. Остановимся на нем подробнее.

Что же и как показали вокалисты? Порадовало, что к делу пропаганды белорусской музыки оказались приобщены все курсы – как говорится, от мала до велика, включая как магистрантов, так и студентов подготовительного отделения. Так что концерт, ко всему прочему, оказался и своеобразным «смотром-конкурсом» вокальных сил нашего учебного заведения: публика смогла по достоинству оценить уровень профессиональной подготовки молодых вокалистов и их первые творческие успехи.

Действительно, многие исполнители смогли продемонстрировать единство сценического и музыкального образа, гармонию техники исполнения и актёрского мастерства. Особенно большое впечатление произвели Анна Стёсова (ІV к., кл. проф. Л.Я. Колос), Павел Катюшин и Илья Говзичь (І и ІІІ к., класс доц. П.В. Ридигера), Светлана Дорожок (ІІІ к., класс проф. Л.И. Галушкиной), Михаил Русиновский (ІІІ к., класс проф. А.М. Генералова), Олег Прохоров (ІІ к., класс ст. преп. Н.С. Моисеенко). Особенно поразила артистичность магистрантки Лью Лей (класс проф. Л.Я. Колос), которая с удивительной душевной проникновенностью спела белорусскую народную песню «Купалінка». Некоторые же исполнители, к сожалению, были так озабочены собственно технологией вокала, что им порой недоставало артистизма (впрочем, иногда и самой техники тоже). Но, надо надеяться, за время учебы и дальнейшей исполнительской практики многое будет совершенствоваться: ведь они еще только учатся, делая свои первые шаги в искусстве.

Главной же «примадонной» в тот вечер была, конечно, сама белорусская музыка. Значительную часть концерта составили обработки белорусских народных песен, что вполне объяснимо: фольклор не только основной источник белорусского композиторского творчества, но и неотъемлемая часть воспитания вокалистов, особенно на начальных этапах обучения. Профессиональная белорусская музыка была представлена произведениями, в основном, первой половины ХХ в. Прозвучали и три белорусских сочинения ХVIII–ХІХ вв. Кроме камерной музыки, мы также услышали несколько оперных арий. Но не было ни одного произведения последнего десятилетия, да и вся вторая половина только что ушедшего столетия оказалась представленной разве что песнями И. Лученка.

Отсутствуют ноты? Конечно, можно сослаться на их труднодоступность: рукописи находятся у самих композиторов, печатных изданий маловато или нет совсем. Можно вспомнить и об «отрицательном воздействии» современной музыки на неокрепший голос начинающего вокалиста. Но мало ли прекрасных романсов было создано! И если мы их сегодня не знаем, то прежде всего потому, что они – не звучат. Можно вспомнить и другое: есть заинтересованность исполнителя – будут и новые сочинения. Ведь «заказчиками» их часто становятся сами музыканты, подсказывая композиторам профессиональные исполнительские тонкости и получая произведения, изначально рассчитанные на определенные технические и выразительные возможности.

 Елена Былинская

(5 к., отд. музыковедения)

QUASI FANTASIA

Говорят, «театр начинается с вешалки». А концерт? С чего же начинается он? Думается, не самый худший вариант, если с гардероба.

То ли сольные выступления ассистентов-стажеров нашей Alma Mater по-прежнему остаются тривиальной «сдачей специальности», обладая при этом всеми атрибутами концерта – от афиш до поздравлений, то ли этикет подобных мероприятий, даже в высококультурной среде музыкантов, порой не выдерживает критики…

Оказалось, что некоторые из концертов вбирают в себя элементы не только гардероба, но и буфета с традиционным вкушением пищи и эмоциональным обсуждением происходящего. Хочется верить, что дело не в напрочь отсутствующей культуре «вдохновителей» этой части публицистического опуса, а, скорее, в их отношении к посещению подобных концертов, с единственно осознаваемой целью оценить, чему же научили в академии музыки. Между тем, в звучащей «здесь и сейчас» музыке еще до исполнения заложено то, что достойно если не восхищения со стороны слушателей, то, по меньшей мере, уважения в той степени, которая не позволит превратить концерт в «театрализованное представление» с активным участием «зрительного зала».

Конечно, внемузыкальная сторона концертов, состоявшихся в стенах нашей академии в последнее время, далеко не всегда настолько безрадостна. Так, в октябре этого года появилась многообещающая афиша с удивительно редкой для наших музыкальных реалий программой. Речь идет о концерте «Оркестровой академии», состоявшемся 25 октября. Камерный оркестр в составе студентов Белорусской государственной академии музыки и приглашенных солистов под руководством Дмитрия Зубова исполнил Concerto grosso op. 6 № 4 a-moll Г. Ф. Генделя, Сюиту С-dur «Прилив и отлив в Гамбурге» («Музыка на воде») Г. Ф. Телемана, «Ипохондрию» Я. Зеленки и Бранденбургский концерт № 4 D-dur И. С. Баха.

Как известно, музыкальный стиль барокко во многом опирается на математику, риторику, теорию аффектов, аллегорику, метафорику и другие, опять-таки, внемузыкальные факторы. Даже учитывая это, не перестают вызывать удивление некоторые подчеркнуто театральные моменты того вечера, связанные с интерпретацией. Она, по–видимому, воссоздавала тип барочного музицирования, предполагающий объединение роли дирижера–капельмейстера и одного из исполнителей партии basso continuo. Странное впечатление в некоторых моментах интерпретации вызывали, например, не выписанные в авторском тексте хореографические экзерсисы экстатического толка, исполняемые дирижером. Количественный состав музыкантов, несколько превышающий необходимый, также отдалял исполнение от аутентичного.

В то же время, виртуозная игра солистов – Галины Матюковой (флейта-траверсо), Ханса-Йоахима Фуса (флейта-траверсо), Назара Кожухаря (барочная скрипка), Дмитрия Соколова (барочная виолончель) – во многом способствовали тому, чтобы «Оркестровая академия» состоялась. К слову, все солисты выступили двумя днями позже в Малом зале филармонии с концертом камерной музыки эпохи барокко.

Нужно отметить, что с каждым годом в Минске возрастает количество слушателей и исполнителей, искушенных в вопросах барочной музыки. Вспомним хотя бы практику проведения «Академий старинной музыки», в рамках которых проходили мастер-классы, посвященные исполнению вокальной, камерной и сольной инструментальной (клавесин, орган) музыки, а также концерты участников мастер-классов, где были продемонстрированы результаты обучения. Это позволило привлечь студентов к исполнению музыки, выходящей за рамки обязательной программы специального класса, заинтересовав их как новым репертуаром, так и новыми знаниями в сфере интонирования старинной музыки.

В качестве пожелания заметим, что этот процесс может и должен быть «обращен» в сторону хронологически новейшей музыки – той, что создается нашими студентами-композиторами и, как правило, на пути к исполнению наталкивается на далеко не всегда преодолимые препятствия, автоматически пополняя «репертуар стола».

 Екатерина Дробыш

(4 к., отд. музыковедения)

ЮБИЛЕИ

ВЫСОКІ ЧЫН СВЯТАРСКАГА СЛУЖЭННЯ

 У 2005 годзе свой 50-цігадовы юбілей адзначае Андрэй Бандарэнка, кампазітар, лаурэат дзяржаўнай прэміі РБ (опера «Князь Наваградскі», 1994). Многім ён знаёмы як мастацкі кіраўнік Гродненскай капэлы (1992–1996 гг.), выкладчык кампазіцыі Гродненскай музычнай вучэльні (1985–1992 гг.). Постаць А. Бандарэнкі для беларускай музыкі, бяспрэчна, выключная. Прафесійны кампазітар (скончыў Беларускую дзяржаўную кансерваторыю па класу кампазіцыі прафесара Д.Б. Смольскага, асістэнтуру-стажыроўку пад яго ж кіраўніцвам), ён у 1995 г. па благаслаўленню Уладыкі Філарэта быў рукапакладзены ў сан дыякана, а ў наступным годзе ў сан іерэя. Больш за 10 год айцец Андрэй нясе служэнне ў Свята-Барыса-Глебскай (Каложскай) царкве Гародні. З 2000 г. па благаслаўленні епіскапа Гродзенскага і Валкавыскага зацверджаны духаўніком Свята-Барыса-Глебскага брацтва.

Сустрэча з таленавітым беларускім кампазітарам адбылася не толькі з нагоды юбілея. Неабходнасць размовы наспела ўжо даўно. Акрамя вялікага святарскага служэння, якое нясе а. Андрэй, вылучае яго з кагорты беларускіх кампазітараў таксама і адметнасць ўласна музычнай творчасці. З канца 1980-х гг. кампазітар цалкам пагружаецца ў сферу Сакральнага Слова праваслаўнага набажэнства, стварае песнаспевы на кананічныя тэксты богаслужбы. Акрамя таго, а. Андрэй даволі працяглы час з’яўляецца членам журы Міжнароднага фестывалю праваслаўных песнаспеваў, што з 1989 г. па благаслаўленні мітрапаліта Мінскага і Слуцкага Патрыаршага Экзарха Усёй Беларусі ладзіцца ў Мінску. Некалькі год падобная акцыя пад кіраўніцтвам а. Андрэя адбываецца і ў Гародні. Менавіта з конкурснай дзейнасці вырашылі мы распачаць размову.

– Отец Андрей, в последнее время всё чаще проводятся различного рода фестивали и конкурсы православных песнопений. Кроме того репертуар многих хоровых коллективов включает песнопения, большей частью авторские, на канонические тексты богослужения. Практика концертного исполнения литургических произведений имеет свою историю, но всякий раз она ставит вопросы, как кажется, труднорешаемые. Ситуация, когда сакральные тексты, включенные в чин богослужения и соборную молитву, звучат со сцены, вызывает недоумение, а порой и просто неприятие.

– В подобной ситуации необходимо иметь ясное представление о возможном и недозволенном для исполнения со сцены. Безусловно, совершенно исключено исполнение в концерте Херувимской песни. Потому что в это время важное действие совершается – Евхаристия. А во время песнопения Тебе поем происходит Преосуществление Даров – хлеба и вина в Тело и Кровь Христову. Поэтому, конечно, подобное недопустимо. С другой стороны, сказано же, что можно молиться во всякое время и на всякий час. Главное – как к фестивалю относиться и какую цель перед ним ставить. Можно отнестись как к событию помпезному, которое соответствует некой моде. Конечно, это привлечет зрителей, но на таких основаниях фестиваль будет недолговечен. Я с фестивалями знаком довольно близко и считаю их цепью одних и тех же событий, звеньями одной цепи. По моему мнению, фестиваль, прежде всего, – возможность обозрения состояния нашего церковного пения. Это совершенно необходимо, потому что иногда пение в храме бывает просто неприемлемым. Например, когда мы проводим фестиваль в Гродно, мы сначала едем в деревни, едем в благочиние, слушаем хоры, которые там есть. И не просто слушаем, а с ними беседуем, что-то им подсказываем. Мы хотим, чтобы все фестивали связались в один узел, стали этапами одной цепи. Вот тогда это будет рабочим процессом.

– Отец Андрей, Вы довольно давно полностью отошли от сочинения светской музыки.

– Нужно делать то, к чему тебя сердце призывает, чувства, ум, твоё состояние. В моём теперешнем состоянии я светскую музыку, конечно, не стал бы писать. Мне это не интересно. У меня много мирских сочинений есть, но даже в их основе лежит православное пение. Например, основанием Сонаты для флейты, написанной в 1979 году, стал тропарь Пасхи.

– Сегодня много говорится о возрождении глубинных пластов православного богослужебного пения. И нередко речь идет о невозможности возврата к старым традициям, в частности к знаменному распеву. Его место за богослужением прочно заняли авторские песнопения, песнопения композиторов-профессионалов, которые, так или иначе, выражают в этих сочинениях себя.

– Сейчас мы имеем огромное «блюдо» – строчное пение, различные распевы: монастырский, болгарский, греческий и другие. А когда мы приходим в храм – один, второй – мы там слышим, прежде всего, обычные обиходные напевы, привычные для верующих этого прихода. Попробуйте запеть знаменный распев, и прихожане скажут, что это не их, это им не знакомо. Хотя знаменный распев есть природа церковного пения. Так что всё это относительные вещи. Многое зависит от традиций храма: где-то знают знамя, где-то только партес поют или слащавые композиции XIX века. Нужно разобраться и серьёзно отнестись к тому, что все эти стили на самом деле имеют право на жизнь, они рождены духом христиан, верующих, православных. Мы должны к ним бережно относиться. А кроме того, необходимо посмотреть, что мы оставим после себя: либо что-то примем и утвердим, либо отвергнем, какую-то свою струю внесем. Вот это очень важно. А про композиторские сочинения хочу сказать, что в этом великая правда есть – многие выражают на самом деле себя, проявляют следование некой «моде». Но это очень легко проверяется. Вот в 90-е годы было трудно найти хоть одного композитора, который не написал бы что-то церковное. Потом прошло время, и для многих это стало ненужным.

– А от кого или чего зависит местная традиция, традиция прихода?

– Зависит она от многого – от прихожан, священника, хористов и от того, что рядом происходит.

– Насколько для священника важно, что звучит на службе? Иной раз священники просят не петь то или иное песнопение, которое оттягивает внимание от мистического акта, моления.

– Есть такой момент субъективный. Я, например, очень недоволен, когда у нас Сугубая Ектения идёт, а хор поёт какой-то очень длинный распев. Мне кажется, что это на службе неуместно. А вообще церковное пение должно помогать молитве. Если оно мешает молитве, то лучше от него воздержаться.

– Отец Андрей, в чём заключается канон, который позволяет относить то или иное песнопение к богослужебным? Только ли священный текст выступает этим каноном? Есть ли некий музыкальный канон?

– Безусловно, есть система интонационная, которая определяет песнопение православной традиции. И человек, который близок к церковному пониманию, сразу узнаёт православное и выходящее за его рамки, а иногда даже и чуждое. Мы всегда узнаём икону, когда на неё смотрим, – узнаём, что это не картина. Точно также мы узнаём по музыке, по песнопению, насколько оно принадлежит к православию.

– А на какую интонационную модель в своём творчестве опираетесь Вы?

– Для меня это, прежде всего, обиходный звукоряд, его согласия. Кроме того, есть прекрасные образцы греческого распева. Можно вкупе интонации различные сочетать. Ещё в древнерусском певческом искусстве были песнопения, в которых чередовались все гласы – первый, второй и т. д. Нужно очень серьёзно и бережно относиться к церковному пению – есть такая грань, которую нельзя переходить.

– Композиции, которые в той или иной степени апеллируют к религиозным смыслам, определяются понятием «духовная музыка», столь широко используемым ныне. Нет ли в этом некоторого искажения?

– Об этом может быть отдельный разговор. Дело в том, что духовная музыка – то, что связано с нематериальным. А духи какие бывают? Ведь кроме ангелов есть ещё и падшие ангелы. Нам надо четкое иметь понятие, что духовная музыка, духовность – это действие Святого Духа. А если мы говорим обобщённо о духовности, то требуется уточнение, о какой духовности идёт речь. Главное то, что, в конечном счёте, в сочинении заложено. Соответствует ли его название тому духу, который в сочинение вложен. Картина есть у И. Крамского – «Иисус в пустыни». Мы разве будем считать её иконой, будем пред ней молиться? Конечно, нет. Или вот «Явление Христа народу» А. Иванова – великая картина, но это же не икона. Всё имеет право на существование, нужно только быть очень осторожным, чтобы не расклеивать ярлыки туда, куда они не приличествуют.

– Отец Андрей, Вы свои сочинения рассчитываете на исполнение в храме? И каким должен быть хор? Ведь Ваши произведения очень сложные, они под силу только музыкантам-профессионалам.

– Дело в том, что я как композитор ничего не могу с собой сделать.

– То есть Ваши сочинения не для приходского хора, они рассчитаны на концертное исполнение?

– Ну, вот хор Ольги Янум поёт мои композиции… Для меня всегда главное – ухватить сам дух молитвы. Поскольку именно это главное, а не соблюдение определённых канонов богослужебного пения, то не надо, чтобы на службе звучали мои сочинения.

– Отец Андрей, расскажите о своих творческих планах, над чем Вы сейчас трудитесь?

– Ближайшие планы – сделать псалмы. Сейчас, например, пишу псалом с виолончелью. Ясно, что я не для храма это делаю. Это оправдано в том смысле, что соответствует самой природе псалма. Вспомните, какие оркестры были во времена Давида, Соломона. Вот этим я буду занят какое-то время. Как Бог даст.

Цёплыя віншавальныя словы, якія, безумоўна, прагучалі ў адрас юбіляра, застануцца «за кадрам» нашай размовы: Андрэй Бандарэнка ставіцца да такіх рэчаў вельмі спакойна, нават строга (словы разбураюць светласць моманту). Застаецца пажадаць айцу Андрэю з такой жа самаадданасцю і радасцю несці адказны высокі чын святарскага служэння.

Размову вяла

Кацярына Чарнова

(асп. кафедры беларускай музыкі)

 ЭКСПЕДИЦИИ

 ЭКСПЕДЫЦЫЯ: МЫ І ЯНЫ

Сёлетняя фальклорная экспедыцыя на ўскраіну Палесся – Акцябрскі раён Гомельскай вобласці – значна ўзбагаціла як яе ўдзельнікаў, так і фонды Кабінета народнай музыкі. Першых – уражаннямі ад кантактаў з амаль несапсаванымі дасягненнямі цывілізацыі мясцінамі і іх жыхарамі. Апошніх – матэрыялізацыямі скарбаў духоўнай культуры народа ў аб’ёме больш за паўтысячы песенных узораў (каля 40 гадзін гучання).

Жанравы дыяпазон зафіксаваных фальклорных узораў шырокі: гэта каляндарныя («шчодрыкі», «вясной у пост», «на Троіцу», «зажынкі»,  «жніво», «як жыто жнеш, да па жыце», «ек жыта жнуць, і ягады бяруць», «у полі, ў ягадах», «ягады бяручы», «калі косяць», «касавіца», «як грэблі сена») і сямейна-абрадавыя («поўнаметражнае» вяселле – «як сваты», «як начынаецца», «як пячэ каравай», «як ена сядзіць, як яе прыбіраюць», «прыязжае жаніх маладую забіраць, дак тады пасадзюць ее на кажух, на кажуху ена сядзіць, і тады ўжэ пеюць», «як забіраюць маладую», «вот ужэ як ат’язжае», «як забяруць маладую ужэ, і к маладому туды, дак ужэ як вязуць, дак ўстрачаюць», «як прыедуць ужэ з маладою», «як маладую прывозяць», «дружкі стаяць вакруг маладое, да і пеюць ужэ маладой»,  «дружак ганяюць», «з-за стала выганяюць», «ўжо сваты як едуць дадому», «ужэ як маладая там, у маладога, маці тожэ яе едзе туды к ёй, ужэ атведаць»), рознага кшталту «жызненныя», «коліснія», «старінныя» песні – балады, псальмы, лірычныя, сямейна-пабытовыя і інш. Назапашаны матэр’ял стаў вынікам абследавання 24 вёсак раёну.

Падлік экспедыцыйных здабыткаў уражвае і радуе. Амаль як справаздача аб ходзе ўборачнай кампаніі. Але, як па мне, галоўнага ў ім няма. Чым не вымярай экспедыцыю – гадзінамі аўдыёзапісаў, колькасцю інфарматараў, кіламетрамі пройдзеных пешшу шляхоў, кілаграмамі зваранай (ці спаленай) на вогнішчы кашы і г. д. – галоўнае заўжды апынаецца недзе за кадрам, губляецца ў пераліках імёнаў, страчваецца ў справядлівых, але такіх агульных словах ухвалы і ўдзячнасці.

А галоўнае ў экспедыцыі – гэта Яны. Тыя, да каго мы едзем.

Яны пачынаюць традыцыйна:

Німа ў мене сілы…

Німа. Німа голасу, не магу сцягнуць…

Ох, бацюхно, нічого я ўжэ… забула

Не магу выцегнуць…

Адключана галава…

Пазабуваліса…

І не надта паддаюцца на ўгаворы спяваць «паціхеньку» і «колькі памятаеце», бо не могуць сабе дазволіць рабіць гэта ўпаўсілы:

Нешто зблутана, не прывядом і к пуці…

Трэба, штоб ено склаласо…

Бо любяць спевы і любяць музыку так, як не кожны з нас. Як тая бабулька, што колісь грала на бубне («барабане»):

Барабана ўкралі – я, мо, два дні плакала па ім…

Яны перамяжаюць свае ўспаміны каларытнымі ўздыхамі і выклічнікамі

Ох, бацюхно!..

Ох, матухно…

Божжа мілы!..

Уоой, уоой, уоой!

і «каронным» акцябрскім

Ох, я!

Такія ж тэмпераментныя іх спевы – тэмбрыстыя, фарбістыя, голасныя – і нават тое, як яны кажуць пра спеў: сцягнуць, выцегнуць, падцягваць, заводзіць, выводзіць, падымаць. Іх магутны «этнічны гукаідэал» увесь час праступае ў выказваннях:

Му пелі ў клубе тутака, ў Ламавічах – так усе село за вушы ўзелосё…

Дак тыя ж годы як запеюць да жнуць - дак лес розлягаецца, а цяпер жа етыя… годы ўжэ не пеюць етыя… Жыто камбайны жнуць і ўсё…

Супрацьпастаўленне «колішняга» і «цяперашняга» увогуле прасякае іх разважанні чырвонаю нітай:

Коліснія песні харошыя, не цеперашнія гергетухі…

Ой, колісь танцавалі… не сравняць с нашымі цеперашнімі танцамі… Очэнь красіво…

А цяпер спяваюць - якую ўздумае, такуе і спявае…

Ох, нашэ это село оно заснуло, ох, я. Тут ены ніколі не паюць. Работу робяць да і ўсе…

Яны ўпэўнена трымаюцца свайго. На пытанне аб чужой ім традыцыі загуканняў вясны адказваюць:

Етыя песні нам не йдуць. Я не магу – я як дзе і слухаю, я іх не хочу й падняць.

Нягледзячы на татальнае «акультурванне» раёна тэатралізаванымі святкаваннямі Купалля, сцвярджаюць:

Када я была ў бацькоў, када вучылася – етага Купальля ні праўлялі. Колісь етага ні рабілі. Ета цяпер ужэ Купальле ета робяць, да ужэ песьні панаходзілі

Вот не спраўлялі нідзе… У нашэ врэм’я не было, это шчас ужэ… это ўжэ пасьля вайны сталі…

І дажэ я не знаю, каб на Йвана якую песню мы спявалі калі. Ніколі нічога не спраўлялі, это цепер...

Яны ставяцца з разуменнем, ці, па меншай меры, са спачуваннем да нашай місіі, запытваючы:

Ну, шчэ што вам?…

падбухторваючы адна адну:

Заводзь!

Пей, давай!

Давай ету спеем…

З цікавасцю прыслухоўваюцца да нашых класіфікацый

–Я-то ведаю песню, тока я не ведаю, куды ена прыналежыць

–Яны распрэдзеляць, куды прыналежыць, пей!

(спявачкі паміж сабой)

Часам, стомленыя нашымі бясконцымі апытаннямі (на іх погляд, магчыма, досыць бязглуздымі), пераходзяць у «контратаку»:

– А пра коніка была песня?

– Пра каня?! А што-то пра каня пець?

– Скажыце, а не было такой песні, як свякроў у крапіву свалілася?

– А чаго ана звалілася?!

– А на хрэсьбіны што ў вас пелі?

– Абыкнавенныя прастыя песні пяюць у нас!

– (з дыялогу са збіральнікам)

Жартуюць:

У нас усякія песні – белыя, сінія, зялёныя…

І пасля таго, як мы прыходзім няпрошанымі гасцямі ў іх свет, адрываем ад гаспадарчых клопатаў, прымушаем напружана корпацца ў памяці і таміць галасы адно за «Дзякуй!», яны надараюць нас усім сьвятлом свайго сэрца:

Дай Бог, дзеткі, штоб ву жылі здаровенькія, весёленькія, радасныя, усю жызнь сваю, і на доўгія годы жалаю ўсяму сьвету – хай жыве, веселіцца, радуецца…

Хай ўсе людзі, дай Бог, штоб дужанькія булі, вясёлыя – і маладыя, і срэднія… а старыя нехай паміраюць ужо, аджылі…

Бо яны ў нас бачаць не даследчыкаў і збіральнікаў, а найперш людзей.

А мы ў іх – ці заўжды?

Кацярына Крывашэйцава

(асп. кафедры беларускай музыкi)

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ЭКСПЕДИЦИОННОЙ ЖИЗНИ

(на примере фольклорной практики студентов-музыковедов и композиторов, проходившей в 2005 г. в Октябрьском районе Гомельской обл.)

Летняя экспедиция в этом году выпала на конец июня – начало июля, и для студентов послужила хорошей разрядкой после напряженной сессии. Восемнадцать дней, проведенных в палаточном лагере на берегу реки Птичь с регулярными «выходами» в деревенский «свет», запечатлелись в памяти многих практикантов в светлых и ярких красках. Свежий воздух соснового леса, сказочный ландшафт с видом на изящно изогнутое русло быстрой реки, особый вкус костровой кухни, ночные разговоры и песни, наконец, ежедневные игры в волейбол и «парный бадминтон»… Никто из студентов не остался равнодушным ко всем этим и прочим радостям, сопровождавшим летнюю практику 2005 года.

 Возможно, после таких слов или после увиденных фотографий на стенгазете у кого-то возникла мысль о синонимичности понятий «фольклорная экспедиция» и «поход». Это в корне неверно хотя бы потому, что такой «отдых» несет и немалую научную ценность, а музыкальные впечатления и положительный заряд, полученные студентами от непосредственного общения с народными исполнителями, помогают им лучше понять фольклорную традицию изнутри, из самого ее «сердца» – деревенской избы. Итак, в дальнейшем речь пойдет о том, ради чего в Гомельскую область и была направлена группа, возглавляемая Ларисой Филипповной Костюковец и «управляемая» лаборантами Василиной Прибыловой и Екатериной Кривошейцевой, – о поисках и записи фольклорных образцов.

Каждый день (кроме двух выходных) Лариса Филипповна, лаборанты и две группы по два-три студента отправлялись на запись, в то время как остальные были ответственными за обеспечение нормального функционирования общественного лагерного питания (сюда входит несколько составляющих, как то: покупка продовольствия, запасание дров и приготовление пищи). Первая и вторая группы, каждая со своим лаборантом, обследовали за день несколько населенных пунктов. Все студенты успели принять участие в трех-четырех записях, благодаря чему возникло ощущение индивидуальности, самобытности каждого исполнителя (ансамбля) в сравнении с другими. Были как «удачные», так и «неудачные» дни (в зависимости от количества и «качества» записанного материала); первых, разумеется, было больше.

Стандартные действия в предверии любой записи: ранний подъем, дружный завтрак и коллективная «спортивная ходьба» на несколько километров босиком и в обуви по асфальту, песку и чему угодно (в последние дни ходьба заменилась ездой в местном такси на расстояния, невозможные к преодолению в пеших условиях). После того, как из «пункта А» группа наконец добиралась в намеченный на карте «пункт В», следовал долгожданный поход в местный магазин. Здесь можно назвать, как минимум, три причины: 1) хоть на пять минут укрыться от палящего солнца; 2) попить воды или съесть что-нибудь холодненькое; 3) узнать у продавщиц (которые всегда все знают), есть ли певицы в данной деревне, и как их можно найти. Конечно, третья причина самая важная и, можно даже сказать, единственная, однако действия наши проходили именно в описанном выше порядке.

Немного придя в себя, «охотники за бабушками» направлялись по указанному адресу. Ориентиры типа «налева чуць-чуць і ўніз», «ажурны забор», «жоўты дом, такіх больш няма» обычно ставили под сомнение успешность операции, но добросердечные и отзывчивые местные жители всегда готовы были помочь нам в наших нелегких поисках, и сразу же «выдавали» своих певиц. Во время прогулок по асфальтированным улицам студенты особенно внимательно изучали быт и наблюдали за жизнью данной деревни; для некоторых (как для меня, у которой обе бабушки живут в городе) такая обстановка оказалась новой и по-своему экзотической.

Нельзя сказать, что все деревни были «на одно лицо», хотя некоторая схожесть все же присутствовала. Их теоретически можно разделить на две группы: «с молодежью», где жизнь кипит, строятся новые дома и ремонтируются старые, функционирует клуб и т. д. (к таким можно отнести д. Поречье, близ которой располагался наш лагерь), и «без молодежи». Деревня Берков, в которой случилось побывать мне и двум моим «боевым товарищам» – Т. Смирновой и В. Антончик – относится ко второму типу. Жутковатое впечатление произвел населенный пункт, где количество жителей (около двадцати) меньше количества домов, где живут в основном старики, которым требуется помощь, где заброшенные и пугающие своей тишиной дворы хранят покосившиеся от времени хаты с заколоченными крест-накрест окнами… Прошли почти всю деревню (одна улица), пока нам не встретился местный житель.

По отработанной схеме «напали на след» Проскурской Ксении Архиповны (р. 1933), которая с охотой отложила все хозяйские дела и пригласила нас в дом. Во время пауз между песнями мы узнали много интересных фактов из биографии певицы: как она маленькой девочкой пережила войну, как прошла ее молодость (была знаменита на всю округу своим звонким голосом), а также сколько у нее детей, внуков и чем они все занимаются (в подробностях). Проникнув симпатией к бабушке, войдя в состояние, близкое ее нерасторопной речи, ее тихому мягкому голосу, мы начали прислушиваться к манере пения и особенностям говора Ксении Архиповны, про себя отмечая специфическое в них. Необычные формы слов фиксировались нами в тетрадях, среди них – «п’яты», «м’ёд», «прыв’ёз», «тухлі» (в смысле «туфли»), «тамака» (в смысле «там»), «Як едэм – пеем» («Как едем – поём»).

Пятый день лагерной (в хорошем смысле этого слова) жизни прошел для меня и Т. Смирновой под знаком д. За­болотье, в которую мы направились вместе с Л. Ф. Кос­тюковец и В. Прибыловой. Дабы не обидеть бабушку-именинницу, нам пришлось принять участие в праздновании дня рождения одной из участниц «гурта», который мы записывали. Трапеза проходила в клубе (со всеми атрибутами деревенского торжества) и началась до (!) записи. Вскоре уже веселый ансамбль из семи певиц зазвучал своими зычными стройными голосами. Прошло какое-то время, и бабушки разделились на два «лагеря»: кто-то мужественно продолжал вспоминать песни, а кто-то, прикрывшись любимыми фразами типа «Позабуваласа ўжо!», «Нічого, дзетачка, не прыдумаю!», «Не, не ўспомню!», намекал на завершение сеанса звукозаписи. Дошло до того, что во время пения одних другие вставали, ходили по помещению, разговаривали. Это и понятно: несколько часов практически беспрерывного напряженного ансамблевого звучания утомляют, как оказалось, не только тех, кто поет, но и даже тех, кто слушает.

Настало время отдельной строкой поведать о нелегком, но очень ценном труде лаборанта, каждый день которого проходил буквально в скитаниях вдали от дома (то есть от лагеря, ставшего на две с половиной недели родным приютом). Были дни, когда только расставлять и складывать микрофоны и магнитофон приходилось несколько раз (а это не так-то быстро и легко, как кажется на первый взгляд).

В один из таких насыщенных событиями дней мне посчастливилось побывать на записи Шкуринской Феклы Ивановны в деревне Мушичи. «Бабушка, которая поет» поразила всех: в свои девяносто один год она выглядит молодо, бодро и, несмотря на испытания судьбы, пребывает в веселом настроении; до сих пор убирает в доме и обстирывает всю семью! Ее ясный, светлый ум проявился в том, насколько четко и не сомневаясь она отвечала на вопросы Ларисы Филипповны.

Отведав в доме зав. клубом деревенского жареного сала, колбасы и сладчайшего молока вприкуску с огурцом и медом (как ни странно, все очень хорошо сочетается!), мы направились в другие деревни. Домой пришли только к вечеру. Возвращение в лагерь, несмотря на усталость, обычно сопровождалось обсуждением увиденного, многоголосным пением народных песен, увлеченными беседами на различные темы и так называемыми «интеллектуальными играми».

Последняя экспедиция объединила два поколения студентов (нынешние II и III курсы). Поначалу разделение на тех, кто проходит практику впервые и тех, кто уже испытал это в прошлом году, было заметно. К концу экспедиции все уравнялось: «новички» приобрели необходимый опыт, а «старики» уже начинали жалеть, что эта поездка для них последняя. Музыковеды и композиторы, представители таких близких и одновременно очень далеких специальностей, за время экспедиции успели не только ближе узнать друг друга, но и поделиться опытом в своей профессиональной области, проникнуться духом народной песенной традиции и восстановить силы и энергию на будущий учебный год, за что хочется выразить огромную благодарность организаторам этой замечательной летней фольклорной практики!

 Ирина Александрович

(3 к., отд. музыковедения)

[ Главная ] [ Вверх ]