Веснiк СНТТ № 4 (2004)

Віншуем!

Валянціну Аляксееўну АНТАНЕВІЧ, доктара мастацтвазнаўства, прафесара, загадчыка кафедры беларускай музыкі з прысваеннем ёй ганаровага тытула «жанчына 2003 года» Амерыканскім біяграфічным інстытутам. Біяграфічны партрэт В. А. Антаневіч апублікаваны ў выданні інстытута The Contemporary Who’s Who за 2003/2004 год.

Вольгу Уладзіміраўну ДАДЗІЁМАВУ з прысуджэннем ёй вучонай ступені доктара мастацтвазнаўства рашэннем ВАК Рэспублікі Беларусь ад 17 сакавіка 2004 года.

Жадаем новых творчых дасягненняў!

Содержание: 

Хроніка навуковых падзей

8 і 9 красавіка 2004 г. у БДАМ прашлі ХІІІ Навуковыя чытанні памяці Л.С. Мухарынскай (1906–1987). Агульная тэматычная накіраванасць Чытанняў выразілася ў іх назве – «Беларускае музыказнаўства: Новыя далягляды». Выступілі звыш 30 дакладчыкаў, сярод іх доктар маст. К.М. Дулава, кандыдаты маст. Т.С. Якіменка, Т.А. Цітова, выкладчык кафедры беларускай музыкі Н.І. Дожына, аспіранты, суіскальнікі і студэнты кафедр беларускай музыкі, гісторыі музыкі, тэорыі музыкі (С. Ільяшук, Ір. Абакунчык, Ін. Абакунчык, В. Няхай, А. Гусеніца, К. Гацкая, К. Чарнова, Д. Макарская, К. Крывашэйцава, Т. Мартынюк, А. Шацько, І. Карпук, С. Шэйпа, Н. Ганул, В. Беглік, А. Снытко, Л. Чабатарова, Н. Бычкова, А. Ярашэвіч, А. Ходас, М. Круглы, А. Юрынок, К. Смірнова). У рамках Чытанняў былі выкананы творы Дз. Камінскага, Г. Гарэлавай, Г. Суруса, Г. Ермачэнкава, Дз. Лыбіна, А. Безэнсон, Г. Кароткінай. Плануецца выданне матэрыялаў Навуковых чытанняў.

 26 красавіка 2004 г. у БДАМ адбылася навуковая канферэнцыя на тэму «М. Глінка і славянская музычная спадчына. Да 200-годдзя з дня нараджэння кампазітара». З дакладамі выступілі дактары мастацтвазнаўства В.У. Дадзіёмава, К.М. Дулава, Т.А. Шчарбакова, канд. маст. Ю.Дз. Златкоўскі, выкладчык кафедры гісторыі музыкі В.Ч. Белюць, аспірантка кафедры гісторыі музыкі П.А. Баравік, студэнтка V к. Ю. Саевіч.

 55-годдзю з дня нараджэння Аляксандра Анатольевіча Друкта (1949–1990) – беларускага музыказнаўцы, кампазітара, піяніста – было прысвечана пасяджэнне СНТТ аддзялення музыказнаўства, якое адбылося 10 мая 2004 г., у дзень нараджэння Аляксандра Анатольевіча. З уступным словам выступіў дацэнт М. В. Шыманскі. Выкладчыкі і студэнты праслухалі канцэрт, праграму якога склалі творчыя работы студэнтаў-музыказнаўцаў: апрацоўкі для струннага квартэта твораў А. Барадзіна, А. Арэнскага, А. Скрабіна, М. Равэля, Дз. Шастаковіча, Б. Марціну, С. Джопліна, Дж.Р. Мортана, Ч. Паркера, а таксама фугі для фартэпіяна, выкананыя студэнтамі ІІІ курса; вакальныя паліфанічныя кампазіцыі студэнтаў ІІ курса; транскрыпцыі экспедыцыйных запісаў народных песень Любаншчыны ў выкананні студэнтаў ІІ курса. У канцэрце бралі ўдзел студэнты квартэтнага класа ст. выкл. В.А. Савінай.

(Рэд.)

ПАДАРОЖЖА Ў ДАЎНIНУ: Акадэмія старадаўняй музыкі

Не паспелi яшчэ скончыцца заслужаныя зiмовыя канiкулы, а ў Акадэмii музыкi ўжо закіпела жыццё. Напачатку лютага намаганнямi аддзела мiжнародных сувязей пачала працу «машына часу» пад назвай «Акадэмiя старадаўняй музыкi»: аматары мастацтва эпохi барока атрымалi магчымасць узбагацiць свае веды i ўдасканалiць здольнасцi выканання барочнай музыкi пад кiраўнiцтвам выкладчыкаў-прафесiяналаў з Аўстрыi i Францыi.

Двухтыднёвы музычны марафон пачалі Ё. Труммэр, Ё. Дзёллер i Ф. Хаммэр з Універсітэта музыкi і сцэнічных мастацтваў горада Грац (Аўстрыя). Праграма сустрэч з гэтымi выдатнымi спецыялiстамi была вельмi насычанай. Цiкаўныя мелi магчымасць наведаць мiнi-канферэнцыю, прысвечаную арганнай музыцы – у яе межах прагучалi даклады ў дыяпазоне ад гiсторыi будаўнiцтва арганаў у Данii (Г. Гайн) да стварэння самастойнай праграмы заняткаў з арганiстамi ў Беларусi (У. Неўдах).

Найбольш прывабнымi для студэнтаў сталi майстар-класы, якiя праводзiлi госцi, па спецыяльнасцях «Вакал», «Камерны ансамбль», «Клавесiн». Памiж настаўнiкамi i вучнямi адразу ўсталявалiся добразычлiвыя адносiны. Назiраючых за працэсам падрыхтоўкi магла ўразiць самаадданасць, з якой працавалi абодва бакi. Заняткi аб’ядналi ў адзiным творчым натхненнi i студэнтаў, i дацэнтаў. Побач са сваiмi малодшымi калегамi ў хоры спявалi Ў. Неўдах, Г. Гайн.

Вынiк тыднёвай працы быў адзначаны вялiкiм канцэртам, кульмiнацыяй якога стала выкананне «Магнiфiката» Ё.С. Баха. Асаблiвым эмацыянальным рэльефам гэтага твора сталi арыi, разнастайнасць афектаў у якiх была выдатна ўвасоблена спевакамi-студэнтамi. Урачыстае гучанне хору, у складзе якога не было нiводнага прадстаўнiка харавога аддзялення Акадэмii музыкi, кантрастам падкрэслiвала выразнасць рознахарактарных сольных эпiзодаў, умела падтрыманых аркестрам. Сваё майстэрства прадэманстравалi i госцi – Ф. Хаммэр выканала некалькi арый Ё.С. Баха.

Эстафету майстроў з Аўстрыi падхапiлi выканаўцы музыкi барока з Францыi. Жэром Дзюкро (фартэпiяна) i Жэром Пярно (вiяланчэль) адкрылi другую частку падарожжа ў музычную даўнiну. Iх дзейнасць разгарнулася ў некалькiх напрамках. За тыдзень выканаўцы паспелi даць шмат канцэртаў, складзеных з твораў эпохi барока. Ж. Пярно прачытаў цыкл лекцый, на якiх былi закрануты пытаннi барочнага стылю, танца i арнаментыкi. Гэтыя сустрэчы прывабiлi шмат слухачоў, галоўным чынам, дзякуючы рэдкiм аўдыё- i вiдэаматэрыялам, якiя прывёз з сабою Ж. Пярно. Найбольш цiкавым з iх, напэуна, быў вiдэазапiс з Версаля, якi дэманстраваў сапраўдны барочны танец.

На сваiх лекцыях Ж. Пярно ўпэўнена падкрэслiваў, што музыка эпохi барока накiравана ў першую чаргу на выказванне пачуццяў i эмоцый, якiя павiнен данесцi да слухача выканаўца. Менавiта такога эфекту ён iмкнуўся дасягнуць на рэпетыцыях камернага аркестра, выступаючы ў якасцi дырыжора. Менавiта гэты тэзiс яму удалося даказаць на заключным канцэрце – кожны жэст кiраўнiка адлюстроўваў пэўны эмацыянальны iмпульс, на якi адразу адгукаўся аркестр. На вечарыне прагучалi творы Ё.С. Баха, Г. Гендэля i Ж. Рэбэля, іх музыка была максiмальна насычана разнастайнымi адценнямi i штрыхамi – дырыжору ўдалося захапiць i аркестрантаў, i слухачоў неверагоднай хваляй эмоцый. Асоба Ж. Пярно – выдатнага вiяланчэлiста, таленавiтага дырыжора, лектара, выкладчыка Каралеўскага каледжа музыкi ў Лондане – выклiкала ўсеагульнае захапленне.

Вынiк двухтыднёвага падарожжа ў даўнiну атрымаўся станоўчым з усiх пунктаў гледжання: пазнавальным для аматараў старадаўняй музыкi i проста цiкаўных слухачоў, прывабным i практычна насычаным для выканаўцаў, па-свойму унiкальным для Акадэмii музыкi. Здаецца, госцi таксама засталiся задаволенымі творчым супрацоўнiцтвам з узельнiкамi майстар-класаў «акадэмiя ў акадэмii». Мiнулы вiзiт майстроў быў не першым наведваннем нашай навучальнай установы i, бясспрэчна, не апошнiм. А пакуль асветнiцкую справу сваiх настаўнiкаў будзе актыўна працягваць У. Неўдах i яго гурток старадаўняй музыкi.

Марына Мрачко

(IV к., аддз. музыказнаўства)

Чартоўка і Мух не з нашай эпохі

У сакавіку музычная грамадскасць Мінска вітала заслужаную артыстку Расіі, лаўрэата Дзяржаўнай прэміі, прафесара Маскоўскай кансерваторыі Маргарыту Фёдараву - легендарную пераемніцу рускай фартэпіяннай школы пачатку ХХ ст. Яна дала канцэрт з твораў Шапэна і Скрабіна ў зале Рэспубліканскага каледжа пры Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі, сустрэлася з юнымі піяністамі.

Ёй і сапраўды было што расказаць. Вучаніца Нейгауза, яна ведала Ігумнава, Сафраніцкага, які застаўся для яе ідэалам рамантычнага фартэпіяннага выканальніцтва, па камерным ансамблі займалася ў вучаніцы Скрабіна. Дый у сваім дзяцінстве Фёдарава, патомная масквічка, яшчэ застала пакланенне ўсёй Масквы гэтаму геніяльнаму кампазітару і піяністу, якое яна і намагаецца перадаць наступным пакаленням. Скрабіна яна іграла заўсёды, у 1950-я выступіла даследчыкам яго творчасці, напісаўшы шэраг навуковых артыкулаў, а ў 1970-я выканала поўны збор яго твораў – і гэта можа лічыцца сапраўдным творчым подзвігам.

Любімымі кампазітарамі для піяністкі заўсёды заставаліся таксама Ё.С. Бах (сярод міжнародных лаўрэацтваў ёй і дасюль асабліва дарагая перамога на бахаўскім конкурсе ў Лейпцыгу) і Ф. Шапэн. Каб лепей разумець паэтыку яго выкшталцонай інтанацыйнасці, яна вывучыла польскую мову (пазней да яе далучыліся французская, нямецкая, англійская) і прачытала ў арыгінале ўсе лісты Шапэна.

Увогуле ж яе рэпертуар складае больш як 500 твораў, у тым ліку 30 канцэртаў з аркестрам. А які стылявы дыяпазон! Ад старадаўняй музыкі, якую М. Фёдарава выконвае, як і мае быць, на клавесіне, да найноўшых твораў. Вось і падчас гэтага прыезду: пачуўшы «Ірмас» і «Званы Чарнобыля» Ганны Кароткінай у аўтарскім выкананні, замовіла гэтай беларускай кампазітарцы п’есу для двух фартэпіяна і камернага аркестра.

Дарэчы, цяперашні прыезд легендарнай піяністкі на Беларусь быў далёка не першым. У савецкія часы яна мела па 100 канцэртаў на год і аб’ездзіла ўвесь свет, уключаючы не толькі Еўропу, але і ЗША, Японію, краіны Усходу і нават Афрыкі. А да ўсяго - каля паўтара дзесятка беларускіх гарадоў. А сярод больш як 70 дырыжораў, з якімі ёй даводзілася выступаць, адно з пачэсных месцаў займае і наш Генадзь Праватораў.

Можа, сакрэт такой усеабдымнасці - у рознабаковасці характару самой Маргарыты Аляксееўны? У школе адна з настаўніц называла яе, дачку заводскага інжынера на Чырвонай Прэсні, «чартоўкай», муж – Мухай і Мухам (у тым ліку, у шматлікіх вершах, ёй прысвечаных). У нашых жа вачах яна выглядала сімвалам далікатнасці, інтэлігентнасці, захавальніцай лепшых дваранскіх традыцый (хаця ў яе родзе і не было дваран – толькі разначынцы). Значыць, такая тонкасць – і музычная і чалавечая – была выхавана на працягу жыцця, а не перададзена ў спадчыну па генеалагічным дрэве. Ці ж гэта не галоўны ўрок яе прыезду?

Н.Я. Бунцэвіч,

выкл. кафедры беларускай музыкі.

«…Блажен, в ком достаточно мужества на дудочке тихо играть» (И. Губерман)

Для музыкантов-профессионалов, как и для тех, кто хотя бы в малой степени соприкасается с современной белорусской музыкальной культурой, имя Галины Гореловой обладает своего рода индивидуальным звуковым («звучащим»!) кодом. Мир ее музыки внутренне гармоничен, его отличает трепетное отношение к Искусству, Профессии, Музыке, он обладает повышенным эмоциональным «градусом», здесь слушатель ощущает постоянное напряженное биение музыкальной мысли. Галина Константиновна – композитор востребованный, всегда открытый для разнообразных контактов на музыкальной почве. Высказываемые ею мысли отражают богатство ее жизненного и творческого опыта и потому несомненно ценны для наших музыкантов и особенно – студентов.

– Галина Константиновна, Вы – воспитанница нашей  музыкальной  alma mater, а ныне – один из ее духовных и профессиональных наставников. Как бы Вы сориентировали студента в современном музыкальном искусстве? Что для Вас в современной музыке особенно ценно?

– В искусстве – в музыке ли, в поэзии или в живописи – для меня сущностно необходимо присутствие некоего поэтического очарования. Я могу восхищаться: как замечательно столь масштабная структура выращена из одной попевки, и при этом  оставаться абсолютно равнодушной в эмоциональном отношении. Например, мы слушали Булеза, Штокхаузена, Вареза, и это нравилось только своей новизной. А есть музыка, которая пленяет необыкновенной аурой, обладает своим поэтическим очарованием, как, например, у Крамба. Его произведение «Голос кита» я даю слушать своим студентам на первых же занятиях.

Я высоко ценю музыку моих старших коллег, которые работают в нашей Академии. В ряду таких замечательных композиторов я выделю прежде всего Е. Глебова, Д. Смольского, А. Мдивани, а также С. Кортеса и многих других. Это та музыка, которая несомненно обладает своей нишей, занимает достойное место в мировой культуре, я в этом убеждена.

Очень интересным было поколение композиторов Л. Шлег, В. Войтика, Л. Захлевного. Каждый из них пошел своим путем. В песенной сфере заявил о себе в начале творческого пути Леонид Захлевный. У Виктора Войтика – блестящие цимбальные произведения, Концерт для струнных и голоса. Людмила Шлег обладает очень крепким композиторским «аппаратом», который вообще трудно приобрести. У вокалистов – это связки, у духовиков – амбушюр, кисть – у пианистов. Понять, что такое «композиторский аппарат» и где он находится, очень сложно: это мысли и душа или, наоборот, сердце, а затем разум.

Есть очень интересные композиторы из моих бывших учеников. Удачно складывается композиторская судьба у Вячеслава Кузнецова. Он закончил балет, сейчас получил заказ на оперу, а получить такой заказ для композитора – это вытянуть счастливый билет, и Вячеслав достоин этого.

Успешно работает и Александр Литвиновский, его произведение «Intavolatura» для гитары я считаю выдающимся. Очень остроумные и изящные сочинения пишет в последнее время Дмитрий Лыбин, например, «Из Кракова в Вену». Монументальностью и высоким профессионализмом отличаются симфонические произведения Владимира Корольчука. Лариса Симакович обладает удивительным даром соединять фольклор с элементами музыки эпохи средневековья и Возрождения. Много сил вложила она и в создание фольклорного ансамбля «Госціца».

Вероятно, я назвала не всех, но когда звучит новое интересное произведение, я обязательно иду слушать его.

– Вопрос о том, почему Вы стали композитором, задают часто, но тем не менее… Как происходил выбор профессии? Какая музыка пробудила Ваш интерес к композиции?

– Шуберт, Шуман, Чайковский, – меня до сих пор бесконечно трогает эта музыка, эти «движения души» в песнях Шуберта и Шумана и даже в маленьких пьесах из фортепианных альбомов Шумана и Чайковского. В Первой симфонии Чайковского (она и теперь – моя самая любимая) так переданы звуки дороги, так остро ощущаешь зимний пейзаж, что эта музыка делает человека патриотом в самом хорошем смысле (увы, слово «патриот» ныне девальвировано).

Все это захотелось попробовать самой. Я начинала заниматься у композитора Андрея Петровича Зайцева-Сумского. Затем обучалась в классе Ричарда Петровича Бутвиловского, Кима Дмитриевича Тесакова. Дмитрий Брониславович Смольский – мой самый главный учитель, сформировавший меня как личность. Мы – его первые ученики – были прилежными, всякое его слово было для нас на вес золота. С подготовительного курса нас направляли в осознании миссии композитора, преданности музыке и творчеству. Потом я занималась у Анатолия Васильевича Богатырева в ассистентуре-стажировке. Несколько лет ездила в Москву на мастер-классы к Юрию Александровичу Фортунатову. У него учились Д. Смольский, С. Кортес, Г. Ваг­нер, О. Янченко.

Способности в творчестве реализовать весьма непросто. Многие люди, от природы музыкально очень одаренные, не становятся композиторами, потому что не испытывают жгучего желания творить. Но еще Чехов заметил, что ничто не доставляет такого наслаждения, как творчество, созидание, стремление подражать Создателю и, таким образом, выполнить данное тебе предназначение.

 – Для композитора всегда актуален вопрос неповторимости музыкального языка. Некоторые исследователи связывают это с условным соотношением в нем традиционных и новаторских средств выразительности. На чем Вы ставите акцент?

– Для меня главное – убедительное и предельно выразительное воплощение мысли, идеи, а каким языком это сказано, – все равно. Когда М. Старчеус читала лекции в нашей Академии музыки, запомнилась высказанная ею мысль о том, что в произведении должно быть не более 11 % (условно) новых элементов музыкального языка. Конечно, композитору хочется «открыть» какую-то новую материю. И как сказал Арсений Тарковский:

Закрыл собой полнеба гений.

Не по тебе его ступени,

Но даже под его стопой

Ты должен стать самим собой.

Эта мысль передается из эпохи в эпоху. В плане открытий в композиторском творчестве есть два направления. Кто-то ищет «вширь», как, например, Пендерецкий. Есть композиторы, которые идут «вглубь», не отвергая традиции, но освещая ее по-новому. Например, музыкальный язык Канчели базируется на прекрасных трагических интонациях древнейшего грузинского фольклора, грузинского церковного пения и традиций Мачавариани. Гаврилин, изучая пласты русской городской песенности, открыл целое направление – неофольклоризм – в эпоху расцвета советского авангарда.

Споры на почве столкновений традиционного и новаторского были всегда. В молодости я увлекалась художественно-философской стороной экзистенциализма. У Сартра, которого в свое время очень ругали за традиционализм, пока он не стал во главе нового течения, я прочла удивительные: «Мне бросили кость, и я грыз ее до тех пор, пока она не стала ажурной, и сквозь нее я по-новому увидел мир».

Я убеждаюсь в том, что ничего нового с чувствами и эмоциями людей не происходит, ничто не устарело, все повторяется. Только нужно попытаться услышать все по-новому. Я доверяю традиционным средствам выразительности, и высшим достижением композитора, высшим воплощением мысли в музыке я считаю мелодию. Хотя ее отвергли со времен Стравинского «раз и навсегда», но Васкс пишет мелодии, Сумера– мелодизированные попевки, и этот ряд можно продолжать.

Мое поколение – это поколение ХХ–ХХI века, и это накладывает свой отпечаток на способы самовыражения. Но в то же время я ощущаю жизнеспособность и универсальность тех средств, которые слагают  художественный канон в музыкальном искусстве. Ведь неслучайно во второй половине ХХ века появилось понятие «постмодернизм». Известно расхожее, образно яркое его определение: «это порубленная в фарш культура прошлого». Пожалуй, первыми заговорили об этом поляки. Я всегда следила за творчеством Пендерецкого (хотя предпочитала ему другую ключевую фигуру ХХ века –Лютославского). После появления Скрипичного концерта Пендерецкого, в духе Р. Штрауса, я с интересом ожидала его следующего произведения. И Пендерецкий сочинил то, что меня поразило: он, убежденный католик, написал мессу – на православные тексты! Думаю, им двигало стремление удивить.

Надо выбирать только то, что тебе близко, что волнует тебя и через это выразить свою концепцию, свое отношение к миру. Ведь не существует двух совершенно одинаковых людей, из чего логически следует, что не существует и двух одинаковых творцов-художников. Свою индивидуальность, данную от Бога, нужно выразить так, чтобы твою неповторимость, которая существует объективно, почувствовали и другие. Именно это я пытаюсь внушить своим студентам-композиторам.

– Галина Константиновна, в начале своего творческого пути Вы достаточно много внимания уделяли вокальному циклу…

–Я по природе своей миниатюрист. Вокальный цикл – это сделанное из маленьких «кирпичиков» многочастное «здание», произведение с развитой драматургией, сюжетной линией. Циклическая форма дает возможность провести сквозные темы, не ограничивает в отношении способов объединения.

Моя дипломная работа «Лирическая кантата» (1977) совпадает с идеей вокального цикла «Дзявочыя песні» на слова М. Богдановича, который я написала позже, в 1979 году. А последний, в свою очередь, сюжетом напоминает цикл «Любовь и жизнь женщины» Шумана. Ожидание любви, обретение счастья, потеря любимого, вновь ожидание, – чаще всего в жизни именно так бывает.

Во второй половине 70-х – первой половине 80-х годов один за другим появлялись блестящие вокальные циклы Смольского, Абелиовича, Кортеса, Мдивани, Тырманд. Тогда у композиторов был такой помощник, как концертмейстер Лариса Павловна Максимова. Она все время побуждала написать для кого-нибудь из исполнителей: В. Скоробогатова (баритон), А. Щербакова (баритон), Г. Никитина (тенор). Моя кантата  «Anno mundi  ardentis», вокальный цикл «Грустные песни» на стихи А. Ахматовой были «адресованы» нашей прекрасной певице, меццо-сопрано Ольге Тишиной.

Может быть, таким тесным и в какой-то мере «обязательным» контактам способствовали времена «железного занавеса», когда государственная политика была направлена на поддержку национальных школ, «серьезного» искусства, – ведь это поднимало престиж государства. А сейчас академические жанры – это маргинальное явление, «андеграунд», – как сказал Алексей Козлов (правда, по поводу авангардного джаза), потому что везде распространилась примитивнейшая массовая культура.

– Спустя годы после «Лирической кантаты» Вы написали «Anno mundi ardentis» и «Тысяча лет надежды» (две кантаты с временным интервалом в год). Как складывалась работа в этом жанре?

– «Лирическая кантата», как я упоминала, была написана в качестве дипломной работы. Кантата – жанр иного масштаба, нежели вокальный цикл, там действуют другие законы драматургии (хотя мой цикл на стихи М. Богдановича «Дзявочыя песні» С. Кортес назвал камерной кантатой).

Замысел кантаты «Anno mundi ardentis» я вынашивала на протяжении лет десяти. Постепенно подбирала стихи из разных сборников. Стихотворение обладает своим эмоциональным тоном, несет основной образ, и отталкиваешься, конечно, от него, но музыка способна открыть такие контрапункты, которые при чтении сразу не заметишь. Название кантаты взято у Максимилиана Волошина, из его пацифистского сборника 1916 года, написанного во время Первой мировой войны (поначалу я собиралась оттолкнуться от этого стихотворения, но оказалось, что оно выпадает из драматургии). Меня удивило при работе с текстом то, что все три стихотворения французских поэтов – Г. Аполлинера, А. Рембо, Л. Арагона, включенных мной в кантату, перевел П. Антокольский (его стихотворение тоже вошло в кантату). Интуитивно его переводы, продиктованные личной драмой поэта, оказались мне ближе, и, видимо, я двигалась вслед за ним в этом русле.

Если работа над «Anno mundi ardentis» начиналась с «Вальса двадцатилетних» (на стихотворение Л. Арагона) – ключевого номера, то кантата «Тысяча лет надежды» «вырастала» из стихотворения китайской поэтессы ХI века Ли Цин Чжао с главной темой – темой ожидания. Наверное, более точным было бы название «Тысяча лет ожидания», и даже не тысяча, а две с половиной тысячи, – именно такое время охватывают выбранные мною стихи. Причем все эти поэтические тексты написали женщины, и даже если в отдельных случаях я не была уверена в этом до конца (есть стихи неизвестных авторов), то хотелось думать, что это сочинили именно поэтессы.

– Ваши кантаты – камерные, в них, за исключением «Лирической», отсутствует хор…

– Я не пишу хоровой музыки. У меня есть единственный опубликованный хор «Дажынкі», который в печати сопровождался надписью «обработка белорусской народной песни». На самом деле это моя оригинальная музыка на народный текст. Его я записала еще студенткой во время фольклорной экспедиции и благодаря ему открыла для себя романтический строй белорусского менталитета.

Все мои кантаты сольные. Многие баховские кантаты – вневременной эталон жанра – также очень камерны. И даже в ряду хоровых кантат я люблю именно камерные, как, например, «Снег идет» Свиридова на стихи Пастернака. С возрастом становишься скупее не только в желаниях, но и в представлениях. Обо всем хочется поведать, но малыми средствами, концентрированно, без излишних подробностей и ненужных «движений».

– Галина Константиновна, и музыканты-исполнители, и слушатели – ценители Вашей музыки – с нетерпением ожидают от Вас новых сочинений. Ведь у наших исполнителей постепенно растет интерес и формируется желание исполнять современную белорусскую музыку…

– Не так давно кафедра фортепиано нашей Академии организовала конкурс, в котором исполняли произведения белорусских композиторов. Призовые места заняли студенты, исполнившие произведения Домарацкого, Войтика и мои сочинения. Было очень приятно, что исполнители повернулись лицом к белорусской музыке.

Большой интерес к нашей музыке проявляют и зарубежные музыканты. Мое произведение «Татьянин день» исполнили Хан Йонкерс (гитара) и Денис Скляров (виолончель). От этого же гитариста из Швейцарии я получила заказ на трио для гитары, флейты и виолончели. Произведение задумывалось в русле экспериментирования сонорно-тембровыми звучаниями, и в результате вышла сюита из трех частей «Скворец над домом звонаря». Я получила заказ и от немецкого трио (фортепиано, скрипка, контрабас). Но нашим белорусским исполнителям-«соратникам» больше доверяешь. Первое исполнение очень важно для композитора, так как есть возможность внести последние коррективы.

Я и в дальнейшем надеюсь на тесное сотрудничество с исполнителями и с радостью приветствую любую инициативу, взаимообогащающую автора и интерпретатора, свидетельствующую о живых культурных процессах в нашей музыкальной среде.

Беседу провела Ольга Нехай

(3 к., отд. музыковедения)

Инструментальные концерты Галины Гореловой

В обширном творческом наследии Галины Гореловой инструментальному концерту принадлежит значительное место. Этот жанр, основанный на состязании солиста и оркестра, оказался для композитора чрезвычайно привлекательным благодаря богатству драматургических, виртуозных и колористических возможностей… Сложные пути взаимодействия солирующего инструмента и оркестровой массы дают простор для фантазии композитора и открывают пути для неожиданных творческих решений. На протяжении двух десятилетий Г. Гореловой создано девять (!) концертов для различных инструментальных составов.

В четырёх концертах с оркестром – симфоническим или камерным – соревнуется струнный инструмент: скрипка, альт, гитара и даже балалайка… В другом «квартете» концертов солирующий голос поручен духовому инструменту: гобою, тромбону, трубе и дуэту труб. Завершает блистательную череду этих маленьких симфоний созданный в 2003-ем году великолепный, праздничный Концерт «Allegresse» (с фр. – «весёлый», «озорной») для большого симфонического оркестра.

Говорить о концертах Г. Гореловой суммарно, в общем плане невозможно, поскольку каждый из них имеет только ему одному присущее лицо с неповторимым «необщим» выраженьем… По сути дела, это девять свободно построенных инструментально-симфонических новелл или поэм, где фантазия композитора рубежа ХХ-ХХI века переплетается с двухвековыми традициями концертного жанра. Последние сказываются и в преобладающем трёхчастном строении концертов (двухчастны лишь Концерт для балалайки и Концерт для альта), и в большой роли концертно-виртуозного начала, и в широком применении диалогического принципа.

Наиболее близок традиции первый из написанных концертов (созданный ещё в период учёбы автора в ассистентуре-стажировке) – Концерт для скрипки. Помимо конструктивных особенностей классического концерта, в нём можно заметить влияние стилистики Дмитрия Шостаковича, и в связи с этим уместным будет вспомнить суждение А. С. Пушкина о том, что влияние иного большого стиля есть «благородная надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения».

Мне представляется, что в инструментальных концертах Галины Гореловой в полной мере проявилась склонность её мощного таланта к лирико-эпической сфере выразительности. Голос, звучащий в широком пространстве: повествование-рассказ (концерты для гобоя, трубы, гитары); то близкие, то отдалённые переклички голосов (концерт «Троицкие фрески» для двух труб, концерт для тромбона); безбрежный простор импровизации…, звучащая тишина хоралов (концерты для гитары, для двух труб, для оркестра); ночные звуки природы, шорохи трав, голоса птиц (концерт для гитары); пришедший из далёкого прошлого болгарский духовных роспев (концерт для двух труб «Троицкие фрески»)…

Наряду с эпической повествовательностью и ярким живописанием праздничных финалов (прибаутки, наигрыши, импровизации), многие страницы концертов Г. Гореловой захватывают то напряжённым драматизмом, то скрытым, но мощным выявлением трагической темы (Пассакалья из Концерта для скрипки, Павана в Концерте для альта). При этом (как в сказочном лесу) в концертах Гореловой нас всегда подстерегают неожиданности в решении концертной темы, как, например, в драматическом ключе, очень напряжённо поданная I часть концерта для балалайки, либо контраст высокой трагедии «Паваны» со следующей за ней виртуозной саркастической «Импровизацией» в Концерте для альта.

Неисчерпаем в своих многообразных решениях смысл диалогов между голосом солиста и голосами оркестра…, неисповедимы сюжетные пути – разные в каждом из концертов и неизменно увлекающие за собой чуткого слушателя.

Можно было бы ещё много сказать о большом мастерстве композитора, о неисчерпаемой фантазии его в создании разнообразнейших «музыкальных сюжетов» и образов… Но главное – это блистающий всеми красками мир, не приемлющий серой обыденности, мир одухотворённости, высокой мысли и отрадных звуковых открытий.

В каждом из девяти концертов есть то высокое горение, которое свойственно искусству Галины Гореловой.

Н.Н. Юденич,

доцент, канд. иск.

Вспоминая Евгения Александровича Глебова

«Большое видится на расстояньи», – очень точно заметил Сергей Есенин. За время, прошедшее со дня ухода Евгения Александровича Глебова (1929–2000), значение его личности и творчества не переставало расти. Мы постепенно осознаем, что были современниками действительно выдающегося композитора и человека. Его музыка стала составной частью белорусского искусства второй половины ХХ века. Глебова еще предстоит открыть заново, услышать в его музыке неповторимо личное, белорусское и вместе с тем универсальное, то, что при его жизни порой заглушалось шумом времени. Большую ценность представляют мысли и воспоминания о Евгении Александровиче близко знавших его людей. Предлагаем читателю запись беседы с Вячеславом Владимировичем Кузнецовым – одним из талантливейших наших композиторов, учившимся у Глебова.

– Вячеслав Владимирович, как вы стали учеником Глебова?

– К первым опытам композиции я пришел в музыкальном училище, будучи пианистом. Сочинял какие-то пьесы, а на четвертом курсе написал фортепианный концерт и сам его исполнил на экзамене со своим педагогом на двух роялях. У меня был прекрасный педагог Виктор Яковлевич Бронфман. Никакими специальными познаниями я тогда, естественно, не располагал, все опиралось на интуицию, эмоции, образы. Судьба так сложилась, что на четвертом курсе я познакомился с Галиной Константиновной Гореловой, она сыграла огромную роль в моем становлении, стремлении заняться композицией. Я показывал свои работы также Анатолию Васильевичу Богатыреву. Он их одобрил. Поступление в консерваторию само по себе представлялось мне колоссальным событием, ведь на кафедре композиции работали достойные, значительные мастера: Богатырев, Глебов, Оловников, Смольский. Когда я попал в класс Глебова, мне многие завидовали.

– Как и чему учил Евгений Александрович в своем классе?

– Он предпочитал не индивидуальную форму занятий, а такую, как у Шостаковича. Мы занимались все вместе – студенты и аспиранты, а также приглашенные. Собиралось человек 10, а то и больше. Класс оказался достаточно дружный. Конечно, индивидуальная система имеет свои преимущества: здесь можно коснуться различных сторон сочинения, «заглянуть ученику в душу». В то же время есть опасность для студента замкнуться, попасть в изоляцию. Возникает боязнь публики. Систему Глебова я бы определил так: система эстетического напряжения. Ты впервые показываешь то, что написал, это премьера твоего сочинения под пронзительными взглядами коллег, педагога. Ты открыт в своем творческом движении. Напряжение колоссальное.  Нельзя прийти неподготовленным. Конечно, бывали случаи, когда кто-то отговаривался: не сделал, не успел. Но подобное не очень поддерживалось. Система приводит к тому, что появляется режим работы, творчества, а это не менее важно, чем вдохновение. Ты знаешь, что каждую неделю должен отчитываться. Как ты будешь заниматься – твое личное дело. Хоть ночами. Можешь ходить семь дней и обдумывать, а потом быстро записать. Мы занимались по четвергам и пятницам. В первый день показывали сочинения, во второй – только партитуры. «Партитурный» день воспринимался нами как таинство. Постороннему все происходящее могло бы показаться неэффектным, рутинным, скучным: на два часа устанавливается тишина в классе, временами звучат лаконичные замечания, в рукопись вносятся какие-то штрихи, что-то исправляют. Результаты таких занятий ценились нами очень высоко. А вот в день композиторский бывали эмоции! Предположим, студент показывает что-то спорное, Глебову это совсем не близко. Чтобы не обидеть автора, Евгений Александрович предлагает высказаться всем. Нужно сразу сформулировать свое отношение к сочинению, сказать по существу. Промолчать нельзя. Такой экзамен был самым строгим, трудным, но все через него проходили «живыми», без потерь. Обид не возникало, каждый делал для себя собственные выводы. Критика бывала достаточно жесткой, порой беспощадной, но всегда считалось, что жесткость в оценках необходима. Прежде всего, это полезнее, чем комплименты. Выявлялись какие-то вещи, которых сам автор в порыве вдохновения мог не заметить. Для композитора всегда очень важна непосредственная реакция на его сочинения, критика «из зала». Здесь она возникала уже на самом начальном этапе. Молодой автор, вставая от инструмента, сам превращался в критика. Всё высказывалось очень корректно. Поэтому никто не обижался. Это эстетическое напряжение – может быть, одно из самых ярких впечатлений от уроков Глебова.

– Поправлял ли Евгений Александрович рукопись ученика сам, или подводил композитора к какому-то новому решению?

– Партитурный день посвящался технологии. Неважно, какая стилистика сочинения, какая использована техника – партитура должна звучать, это главное. Поэтому тщательно выстраивался баланс, устранялись все просчеты оркестрового звучания. Партитурный день был наиболее демократичным. На композиторском дне эстетические мнения молодого автора и педагога совпадали не всегда, наверное, это естественно. Понятно, что у большого мастера есть свои принципы, эстетические нормы. Глебов имел достаточно четкие понятия о профессии композитора, о том, как надо и не надо делать, где плохо и где хорошо. Мне кажется, что преподавать композицию – сложнейшее дело. Можно рекомендовать ученику: делай как я. Можно руководствоваться принципом «не навреди» и как бы немного со стороны следить за самовыражением студента. При этом, о сочинении надо судить по его внутренним законам, исходя из авторского замысла. А если этот замысел по-своему логичен, интересен, но эстетически не близок, что тогда делать? Мне кажется, у Евгения Александровича иногда возникали подобные моменты. Я был свидетелем взаимоотношений достаточно непростых, когда было ясно, что эстетические позиции профессора и студента совершенно не совпадают. Но Глебов всегда оставался очень тактичным, корректным. Далеко не вся моя музыка, которая тогда писалась, была близка Евгению Александровичу по каким-то критериям. Я пережил период поисков, на первом курсе сам не понимал, что нужно делать, куда идти, как писать. Все прошли период копирования своих учителей. И Глебова копировали. Невозможно не попасть под влияние крупных композиторов. Но нельзя допустить, чтобы это влияние подавило тебя. Надо в нем повариться, а потом сделать его одной из освоенных тобой территорий, представить себе книгой из личной библиотеки, которую ты внимательно прочитал и поставил на полку. Нужно коснуться всего, обязательно пропустить через себя множество стилей, техник, и чем больше – тем лучше. Все не твое – отложить подальше. Ничего не нужно отрицать или выбрасывать, это непродуктивно.

Евгений Александрович предлагал задания по определенной программе, или композитор приносил то, что сам хотел в данный момент сочинять?

– Выбор идей был достаточно свободным. В композиции единственное ограничение – все пять курсов надо выдержать освоение музыкальных форм по принципу возрастающей сложности: малые формы, вариации, рондо, сонатная форма, потом оркестровые сочинения. На первом курсе упор делался на малых формах и работе с фольклорным материалом. Фольклор – это готовая формула, толчок, продуктивная идея, что необходимо на раннем этапе обучения. Трудно работать, когда нет основы, определенных границ, направляющего русла. Пожелания студента писать для определенных инструментов или исполнительских составов корректировались Евгением Александровичем в процессе общения. На старших курсах допускалась полная свобода творчества. Композитор волен писать что угодно. Главное требование педагога – убедительность. На предкомпозиционном обсуждении с педагогом будущего сочинения присутствовал весь класс. Когда у студента было желание написать сочинение, но не складывалась его концепция, тогда рассматривались концептуальные варианты, выстраивались идеи. Загорался и сам педагог, и студент.

– Заботился ли Евгений Александрович о том, чтобы произведение дошло до исполнителей, особенно оркестровое?

– Да, он всегда этим интересовался. Иногда просил пригласить исполнителя и проиграть пьесу в классе, давал советы по форме сочинения, по исполнению. Когда я учился, было очень трудно организовать прослушивание оркестровых сочинений. Свою симфонию я смог услышать позднее – ощущение колоссальное. Я слышал свои камерные сочинения и те инструментовки, которые делал на радио для Бориса Райского и его оркестра. Вечером пишешь партитуру, партии, утром на репетиции написанное уже звучит. Это хорошая школа владения инструментами и оркестром. Для своих произведений я сам собирал исполнителей, договаривался с камерным оркестром (им тогда руководил Вячеслав Михайлович Зеленин). Сейчас положение иное: Академия выделяет деньги для оркестра, они репетируют, записывают.

– Считал ли Евгений Александрович какой-либо жанр в своем творчестве ведущим? Обычно о Глебове говорят: симфонист, мастер балета.

– Мне кажется, симфонический оркестр – вершина его таланта, а балетная сторона творчества – его гордость. Здесь он достиг больших высот. Все его балеты были поставлены. Но высшее достижение, конечно, «Тиль Уленшпигель». Очень продуктивно Евгений Александрович работал для кино и театра. Он ведь начинал как дирижер ТЮЗ’а и много об этом рассказывал. Многое в его музыке других жанров несет печать театральности. Кино оттачивает технику, мастерство, умение концентрироваться. Он мог из нескольких инструментов и нескольких нот сделать событие. Кому-то нужно сто инструментов, а здесь – чуть-чуть, интонация, состояние, атмосфера, – и всё. Экономия материала фантастическая.

– Говорил ли Евгений Александрович о своей музыке, делился ли творческими планами?

– Он ничего не говорил о своем новом произведении в начале работы, но когда процесс переходил черту, и было ясно, что материал готов, тогда делился, рассказывал. Он приглашал нас на все свои концерты, спектакли.

– Проводил ли Евгений Александрович свои занятия дома?

– Нет, всегда в 104 классе. Помню, перед каждым уроком все ждут в фойе: студенты, аспиранты. Уже взяли в диспетчерской журнал. Когда в фойе собирается человек десять композиторов – значит, будет урок Глебова. Это воспринималось как событие. Точно в 16.00 появлялся Евгений Александрович. Он сумел выстроить систему уважения к профессии даже на организационном уровне. В.В. Оловников тогда занимал пост ректора, я у него учился по гармонии, по анализу партитур. Это колоссальный мастер, композитор и личность. Он понимал значение Глебова. И, по-моему, никому, кроме Евгения Александровича, не разрешалось проводить с композиторами таких групповых занятий. Глебов приходил в класс, занимался и уходил. Все подтягивались. Он своим присутствием создавал атмосферу, ауру творчества.

– Формулировал ли Евгений Александрович какие-либо принципиальные положения о музыке, об искусстве вообще?

– Глебов не признавал музыки формальной, назовем её так. Он стоял на базовых основах: сочинение должно иметь мелодику, эмоциональное развитие, ясную форму. Оно должно убеждать. Может быть, даже не важно, каким языком это написано. Когда эти важнейшие параметры в сочинении отсутствовали, и не за что было ухватиться, Глебов терял к нему интерес. Если музыка его увлекала, он загорался, много говорил об общих проблемах искусства, о конкретных композиторах и сочинениях. Глебов не любил, по его словам, «кладбищенскую», «могильную» музыку, считал, что музыка всегда должна иметь светлое начало. Иногда в адрес ученика говорил: «Что вы такую мрачную музыку пишете?» У самого Глебова есть трагическая музыка, но нет мрачной, унылой.

– Высказывался ли Евгений Александрович о творчестве других авторов, классиков и современников? Кого из композиторов он выделял? Имелись ли у него любимые сочинения?

– Одно из любимых сочинений – «Болеро» Равеля. Евгений Александрович рассказывал, что собственноручно переписал себе полную партитуру «Болеро», потому что нигде не мог достать себе печатный экземпляр. Это сочинение он всегда приводил в пример как мастерское по оркестровке. Евгений Александрович любил и ценил классиков – Бетховена, Чайковского и многих других. Может быть, мы меньше говорили о коллегах, но это понятно. О музыке лучше рассуждать, когда есть временная дистанция. Внимание Глебова к Шостаковичу естественно. Они встречались, Евгений Александрович показывал Дмитрию Дмитриевичу свою музыку. Влияние Шостаковича на Глебова ощутимо. Воздействие Стравинского тоже большое, например, в «Избраннице». Евгений Александрович ценил Прокофьева, Бартока. Когда Свиридов в 70-е годы написал музыкальные иллюстрации к «Метели», мы почувствовали, что это затронуло Глебова как композитора. Он внимательно следил за творчеством А. Петрова, А. Эшпая. Они работали на его «поле».

– Вносил ли Евгений Александрович поправки в свои законченные сочинения?

– Мне кажется, он писал достаточно точно, взвешивал каждую ноту. Возможно, он что-то и переделывал, но если судить по изданным партитурам – они сделаны точно и окончательно. Глебов писал то, что слышал, и слышал то, что писал. Ремесло он довел до совершенства и поставил на службу творчеству.

– Всегда ли Евгений Александрович был доволен своими произведениями?

– Это было видно по его настроению, по его поведению в классе. Утром он работал, а потом приходил на занятия. И если проявлялась его общительность, энергичность, значит, все шло замечательно. Конечно, бывало иначе. Творчество и общее состояние композитора взаимосвязаны. В классе часто не без некоторого опасения спрашивали: «Как он сегодня, как настроение?»

– Говорил ли Евгений Александрович о своих художественных пристрастиях в литературе?

– Булгакова любил и ставил на первое место. «Мастер и Маргарита» – его настольная книга. Он собирал издания этого романа, часто его цитировал. У него была мечта написать оперу на этот сюжет, и он эту мечту осуществил. Любил Ш. де Костера, А. де Сент-Экзюпери. Все близкое ему он воплотил в творчестве.

– Каким было отношение Глебова к «московской тройке» – Шнитке, Денисов, Губайдулина?

– Отношение к этим композиторам было достаточно критичным. Такого направления в своем творчестве Глебов избегал.

– Какие черты личности Евгения Александровича вам кажутся главными?

– Глебов, по английскому выражению, «человек, сделавший сам себя». Если смотреть внешне – вроде бы его творческая судьба удалась. Но вместе с тем, он поздно стал заниматься музыкой, сочинять, он преодолел на своем пути много преград. Его даже исключали из Союза композиторов. Глебов – самородок. Он не относился к числу счастливцев, родившихся на книжной полке и с детских лет впитавших разнообразные знания. Глебову все доставалось тяжелым упорным трудом, он самостоятельно шел к своим вершинам. Глебова отличала цельность. Он точно знал, чего хочет, видел свои приоритеты, верно оценивал себя и свои возможности. Евгений Александрович мог в лицо высказать нелицеприятные вещи. Он был сложный человек. Не так просто было войти в его окружение. У нас на уроках никогда не возникало панибратства. Он временами казался отрешенным от окружающего, погруженным в себя. Вероятно, сказывалась специфика композиторской работы. Композитор все время живет в своем музыкальном мире.

–  Каким запомнился вам Евгений Александрович в быту, дома, какой была его манера общения?

– Юмор сопровождал его всегда, даже в болезни юмор сохранялся. Дома Евгений Александрович был очень приветлив. Когда я приходил к нему домой, у меня всегда возникало ощущение уюта. Его кабинет, судя по интерьеру, мог принадлежать только творческому человеку. Много звуковой аппаратуры. Евгений Александрович любил слушать джаз, хорошую эстраду, вообще качественную музыку.

– Повлиял ли Глебов на ваше творчество?

– На первых курсах, естественно, – да. На меня влияли многие – Стравинский, Барток, Шостакович, Прокофьев, Орф, Глебов и другие. Но когда я понял, что влияние – одно, а поглощение влиянием – другое, я решил, что с этим надо бороться, как с болезнью. Для себя я нашел несколько способов. Я резко изменил свое влечение к определенным жанрам. Стал писать хоровую музыку. Я решил, что в хоровой музыке влияние педагога и других композиторов окажется меньшим. Начал много сочинять камерной музыки. Эти два жанра я стал для себя развивать. Новый путь оказался правильным. Я почувствовал освобождение от влияний, нашел для себя иные ориентиры.

– Какое место занимает Глебов в белорусской музыке ХХ века?

– Если представить, что произведения белорусских композиторов расположены, как в библиотеке, на книжной полке, то Глебов занимает там большое и достойное место. Можно говорить о периоде Глебова в истории белорусской музыки. Он прочно и навсегда занял свое место, на которое не может претендовать никто другой. Когда его пытаются столкнуть, отодвинуть – нет, не получается.

– Адекватно ли оценивается сегодня наследие Глебова?

– Я думаю, что в профессиональной среде и у слушателей сосуществуют разные оценки. Большая часть публики оценивает его очень высоко: Глебов для них – это хорошая музыка. Коллеги имеют собственную шкалу оценок. Композиторы чаще всего воспринимают своего коллегу достаточно скептически. Мнение профессионалов надо выслушивать, но делать поправку на то, что это люди, которые работают рядом. Здесь встречаются достаточно субъективные подходы. Объективная оценка приходит со временем. Думаю, что все согласны с одним: Глебов – это личность большого масштаба. Я сам часто задаю себе вопрос о творчестве Глебова и хочу ответить на него без влияния с обеих сторон – как негативного, так и хвалебного. Творчество Глебова светлое, мажорное. Ему не присущи псевдофилософские «глубины». Глебов всегда шел навстречу публике, и это ставится ему в вину. Он сознательно подходил близко к слушателю, не хотел занимать позицию элитарного художника. Если использовать сравнение с литературой, музыка Глебова – увлекательное, доступное и вместе с тем глубоко содержательное чтение. Не случайно Глебову был близок из выдающихся писателей, например, Булгаков. Часто Евгения Александровича упрекали в украшательстве, в сочинении декоративной музыки. Критика здесь не учитывает того, что музыка Глебова прочно привязана к своему времени. Когда русская музыка пришла в Беларусь через Золотарева, ученика Римского-Корсакова, казалось бы, Богатырев должен был начинать там, где закончил Римский-Корсаков, и в таком случае сыграть в белорусской музыке роль Глебова, только гораздо раньше – в 1940–1950-х годах. Такая эволюция белорусской музыки теоретически была бы совершенно естественной. Говоря об истории нашей музыки, необходимо всегда учитывать культурный уровень общества, условия развития Беларуси. Глебов совершенно точно ответил на общекультурные и музыкальные запросы современного ему белорусского общества. Евгений Александрович начал сочинять поздно. На него не давил груз традиций, его ничто не тормозило, не тянуло назад. Он обладал интуитивным глубинным пониманием духа своего времени. Он считал, что этот период должен быть именно таким. Музыка Глебова заполнила собой естественное культурное русло. В 1960–1970-е годы, когда особенно интенсивно работал Евгений Александрович, активно развивались прикладные жанры – музыка кино, театра, джаз. И на Глебова воздействовала не академическая струя творчества, а самые демократические и популярные жанры. Никто, по-моему, еще не исследовал воздействия эстрадной музыки, ее приемов, эстетики на серьезную музыку Глебова. Вся его музыка – за что его критиковали – построена очень четко, ясно, в ней присутствует все, что слушатель может легко воспринимать. В инструментовке постоянно встречаются «блоки», «пачки», ленточное голосоведение, как в джазовой музыке. Глебов эти идеи применял и в симфонии, и в балете. Его упрекали: это же не симфонизм! Действительно, здесь слишком много от другого жанра, но это и обогащает. Влияние «легких» жанров на «серьезные» в творчестве Евгения Александровича можно представить и как позитив, и как негатив, все зависит от эстетической позиции того, кто об этом говорит. Я считаю, что Глебов оставил после себя громадный след в белорусской культуре, и это уже есть факт истории.

Беседу провел Ю.Д. Златковский,

доцент, канд. иск.

АВТОРСКАЯ ПРЕЗЕНТАЦИЯ СОЧИНЕНИЙ: Е. Ларионов, А. Барковская, О. Подгайская

От редакции

Над чем работают сейчас и какие сочинения недавно завершили молодые белорусские композиторы? Никто лучше самих авторов не сможет ответить на этот вопрос, который мы предложили Евгению Ларионову, Александре Барковской и Ольге Подгайской. Публикуем их ответы, включающие по просьбе редакции также биографический элемент. Сохраняем форму изложения, удобную авторам: от первого лица, или о себе – в третьем лице. Мы надеемся на участие в рубрике «авторская презентация сочинений» других наших молодых композиторов – студентов и недавних выпускников Академии. Редакция открывает эту рубрику не столько для знакомства с молодыми авторами «в своем кругу» (их хорошо знают коллеги), сколько для представления новых имен более широкому кругу читателей, который, как мы надеемся, постепенно появится у нашей отнюдь не старой музыкальной газеты.

Евгений Ларионов. Я являюсь аспирантом 2 курса кафедры музыкальной педагогики, теории и истории исполнительского искусства. Под руководством Калерии Иосифовны Степанцевич я работаю над диссертацией, тема которой «Феномен тембра в музыкальном искусстве ХХ столетия: опыт семантического исследования». Интерес к данной проблеме – семантика тембра – восходит по времени еще к третьему курсу моего обучения в Академии (композиция в классе Евгения Глебова). Тогда я, к своему удивлению, обнаружил, что один и тот же инструмент (например, кларнет) у каждого из изучаемых мной композиторов звучит по-разному! «Звучит» здесь следует понимать и как реальное качество звучания, и как качество внушаемых звучанием образов. Таким образом, основную идею моей работы можно сформулировать так: при каких условиях тембр (инструментальный либо вокальный) способен нести на себе ту или иную семантическую нагрузку? Действительно, при восприятии тембра задействуется широкий спектр наших ощущений – слуховых, осязательных, зрительных и даже вкусовых (Римский-Корсаков), и в зависимости от того, что именно избирает композитор в качестве основы для создания своего образа, мы (на примере того же кларнета) можем говорить об эмоциональном воздействии образа или о его портретной характеристичности, о его пластичности или живописности и т. д. Описание всего этого является главной моей задачей.

Что же касается сочинения музыки, то оно на неопределенное время отодвинуто на второй план. Причина тому в некоторой ограниченности нашего академического образования. Эта ограниченность касается, прежде всего, сведений о творчестве выдающихся композиторов современности как Западной Европы и Америки, так и республик бывшего СССР. Все это приходится наверстывать уже после получения диплома о высшем образовании. Ведь нельзя же нести это высокое звание Композитор, не зная, например, творчества Д. Лигети, К. Штокхаузена, В. Лютославского, Дж. Крамба, С. Райха, С. Губайдулиной, А. Пярта, А. Шнитке и других. Кроме того, современная музыка дает живое, не «музейное» ощущение музыки более раннего времени. Лишь в свете актуальных вопросов современности произведения старых мастеров выходят из навсегда уготованных им историей музыки ниш с приклеенными к ним ярлыками. Это необходимо пояснить на примере. Возьмите микрополифонию, технику, авторство которой целиком приписывается ее создателю Д. Лигети. Тем не менее, техника эта более чем намечена в творчестве Б. Бартока; в свою очередь, поиски Бартока в русле звуковой экспрессии отсылают нас к К. Дебюсси; Дебюсси же, что касается звукокрасочности, многое перенял от Р. Вагнера и т.д. Таким образом, никакой застылой истории, а непрестанно меняющаяся современность! Имена и даты служат лишь для удобства перемещения в этом океане никогда не прекращающихся звуковых потоков.

Александра Барковская. Родилась в мае 1980. В возрасте 7 лет начала заниматься музыкой в ДМШ № 11 Минска (фортепиано – Т.Н. Молодова.). В восемь лет – первые опыты в композиции. В 1990 г. поступает в Музыкальный лицей при Белорусской государственной консерватории в класс Е.А. Горбуновой (фортепиано). С 1993 г. параллельно начинает заниматься композицией у В.И.  Каретникова За время учебы в лицее неоднократно была участником концертов в Белгосфилармонии. Несколько раз выступала с Государственным симфоническим оркестром. С 1998 г. продолжила свое обучение в Белорусской государственной академии музыки (фортепиано – класс профессора В.Л. Рахленко, композиция – класс доцента Г.К. Гореловой). В 2003 г. закончила Академию музыки как пианистка и композитор. Лауреат международных конкурсов юных композиторов «Надежда-96», «Надежда-98» в г. Гродно, лауреат и обладатель специального приза международного конкурса пианистов-композиторов в г. Санкт-Петербурге (2000). Ряд сочинений был опубликован в сборниках в Минске (сб. «Зорны россып») и Санкт-Петербурге. В данный момент является ассистентом-стажером Белорусской государственной академии музыки.

За годы учебы были написаны композиции для разнообразных составов: пьесы для фортепиано; скрипки и ф-но; флейты и ф-но; кларнета и ф-но; трио «Путешествие в мир Н. Рериха» для ф-но, гобоя и кларнета; вокальный цикл на слова Омара Хайяма; вокально-инструментальная фантасмагория для голоса, флейты, ударных и ф-но «Молитвы заката» на слова Э. Межелайтиса; инструментальная фантазия-цикл для ф-но, органа, мандолины, флейты, голоса, ударных и бас-гитары «Ключи изо льда»; концертино для ф-но и камерного оркестра; камерная опера «Фауст» для 5 солистов, хора, оркестра и балетной труппы и др.

Особое место в творчестве занимают вокально-инструментальные композиции. Первым опытом в этой области стал вокальный цикл на слова Омара Хайяма для баритона и ф-но. Семь четверостиший объединены общими музыкальными и вербальными темами - жизнь и смерть, недолговечность человеческого бытия, загадки и тайны вселенной - и вопросом: что же стоит за всем этим?

Вокально-инструментальная фантасмагория для баритона, флейты, ударных и ф-но «Молитвы заката» на слова Э.Межелайтиса продолжила поиски в области человеческого существования, но уже со взглядом вглубь, в человеческую душу, ее мечты, фантазии, страхи. «Молитвы заката» представляют собой двухчастную композицию, сочетающую в себе как конструктивные, так и импровизационные элементы, первая часть которой написана в форме вариаций на basso ostinato. Поэтический текст Эдуардаса Межелайтиса, наполненный аллегориями и метафорами, воплощен в речитативно-медитативном вокале.

Наиболее масштабным вокальным произведением на данном этапе творчества является камерная опера «Фауст» для 5 солистов, оркестра, хора и балетной труппы. В основу либретто оперы положена не только первая часть великого творения Гёте, но и поэзия С. Случевского, Б. Пастернака, А. Ахматовой. Не случаен выбор голосов: партии Фауста и Мефистофеля исполняются баритонами, что подчеркивает их взаимосвязь – две стороны одной медали. Парный состав оркестра дополнен электрогитарой, широко использованы ударные инструменты.

Ольга Подгайская. Студентка IV курса. Преподаватель по композиции – В.В. Кузнецов, преподаватель по органу – В.В. Невдах. Родилась в Казахстане. Окончила Лидское музыкальное училище (теоретическое отделение). Лауреат международного фестиваля органистов. Часто играет в оркестрах и ансамблях (орган, клавесин, фортепиано), выступает с сольными программами. Написано много произведений для различных тембров. С помощью многообразия тембров воплощается одна из основных идей творчества – гармония в смерти. Этот образ воплощен практически во всех музыкальных произведениях, а также картинах.

«Alias» – соната для органа. Посвящена В.В. Невдаху. Атмосфера «другого места», ограничивающего «другое время».

«Шесть дней молчания» для голоса, тубы, кларнета, литавр, виолончели и вибрафона. Посвящена В.В. Кузнецову. Шесть состояний взяты из разных точек планеты (Африка, Китай, Новая Зеландия, Британия, Япония, Америка), соединенных в определенной последовательности. В результате силуэт объединения напоминает пентаграмму.

«Tortor lamentabilis» для симфонического оркестра. Одно из последних сочинений, которое еще не было исполнено в звуке, но в красках образ Палача уже исполнен

З аўдыёфондаў Кабінета народнай музыкі

Дыск «Дажыначная песня Беларускага Паазер’я» (2001 г., склад. Т. Заблоцкая (Алешка)) прэзентуе песенную традыцыю аднаго cа старажытных рытуалаў каляндарна-земляробчага цыкла. Завяршэнне жніва святочным, эмацыянальна прыўзнятым абрадам дажынак уласціва не толькі беларусам, але і іншым славянскім народам. Урачыстае, багатае рытуальнымі дзеямі і песнямі свята дажынак мае свае вельмі старажытныя традыцыі. Тут – салярны культ, які здзяйсняецца праз сімволіку крыжа і кола, культ хлеба і вады, паэтычныя вобраза-сімвалы дзявоцкага вянка, Спарыша, Барады.

«Геаграфія» фонакалекцыі ахоплівае днепра-дзвінскую тэрыторыю Беларусі. Пададзеныя дажыначныя ўзоры (экспедыцыйныя запісы Т.С. Якіменка, Л.П. Касцюкавец, Т.Л. Канстанцінавай, В.М. Вахулы, Т.М. Заблоцкай, якія захоўваюцца ў Фонафондзе-архіве этнамузыкі БДАМ пры Кабінеце народнай музыкі) былі згрупіраваны складальнікам з улікам тыпалагічнай і рэгіянальнай структуры дажыначных песенных практык гэтай тэрыторыі.