Веснiк СНТТ № 3 (2003)

 Содержание: 

Вячеслав Кузнецов: «Надо писать абсолютную музыку...»

Нет необходимости начинать публикуемое интервью с представления нашего собеседника: его имя хорошо известно. Студенты Академии и коллеги знают Вячеслава Владимировича Кузнецова как педагога – доцента и заведующего кафедрой. Но кроме этого, все мы знаем композитора Кузнецова, по праву занимающего одно из первых, лидерских мест в современной белорусской музыке. Вячеславу Владимировичу были заданы вопросы о некоторых проблемах нашего искусства, о его собственном творчестве.

– Как развивается сегодня в Беларуси музыка серьезных жанров?

– При достаточно большом количестве членов Союза композиторов (около 120, из них почти треть – музыковеды), в серьезных жанрах активно работают только десятка два авторов. Остальные пишут, в основном, легкую и прикладную музыку. Автор серьезных сочинений, являющийся по определению -композитором, полагается только на свое образование и мастерство, он создает «штучные» произведения. Это – «ручная работа». В легком жанре может добиться успеха даже не музыкант, а просто технически оснащенный человек. Современная электроника позволяет ему комбинировать целые блоки готовых звучаний, заложенных в память компьютера, составлять из них, как из кубиков, стандартные произведения. Серьезный жанр непопулярен, труден, но он дает внутреннее ощущение значимости тем композиторам, которым доступен такой род музыки. Они – элита, поддерживающая огонь творчества. Если этот огонь погаснет – развитие прекратится. Серьезные жанры создают музыкальное пространство, в котором мы встречаемся на равных с авторами зарубежной Европы. Здесь все индивидуально и поэтому сопоставимо. Штучная работа хороша везде. Это показывает, что развитие белорусской музыки, ее движение – естественны. Все развивается в нормальном направлении.

– Есть ли у серьезной музыки в Беларуси достойные исполнители и заинтересованная публика?

– Публика есть, но не такая многочисленная, как в более демократических жанрах. Среди исполнителей имеется определенный элитный круг музыкантов, которым близка эстетика современной белорусской музыки, они с удовольствием ее играют. Но большинство исполнителей достаточно консервативны, их останавливают даже такие классики ХХ века как Прокофьев, Мессиан, Хиндемит, не говоря уже о новейшей белорусской музыке. Исполнители начинают понимать значимость национального репертуара, когда попадают за границу. Там их постоянно просят сыграть что-нибудь свое. Во всем мире в программах конкурсов есть обязательный пункт – исполнение музыки той страны, где проходит конкурс. Вероятно, у нас необходимо установить такую норму: все государственные коллективы обязаны включать в свой репертуар, как минимум, определенный процент произведений белорусских композиторов. Какие это будут сочинения – пусть выбирают сами. Прекрасный пример – ансамбль «Классик-авангард» Владимира Байдова. Они ездят с концертами по всему миру и понимают, что публика хочет слышать также и национальную музыку. Современную белорусскую музыку играют пианисты Ольга Маняти, Олег Кример, флейтист Яков Геллер, кларнетист Геннадий Забара, контрабасист Николай Кривошеев. Всех не назовешь. Но пока таких энтузиастов немного.

– Что знают о нашей музыке за рубежом?

– Когда-то мы не были представлены за границей ни одним сочинением. О нас узнавали случайно: по индивидуальным поездкам, редким публикациям. Сейчас положение изменилось. Наша музыка постоянно звучит на фестивалях, мы, как все другие участники, высылаем ноты, проходим отбор. Например, сочинения Литвиновского, Лыбина исполнялись в Румынии. Мои композиции прозвучали в Японии на международном фестивале «Дни современной музыки». «Варшавская осень» – престижнейший «знаковый» фестиваль, существующий с 1954 года. Попасть туда – значит выйти на международную арену. В 2001 году впервые на «Варшавской осени» прозвучала белорусская музыка – исполнялись Поплавский и Бельтюков. Мы сотрудничаем с международным обществом современной музыки в Амстердаме, где были вначале полноправными членами, а теперь остались наблюдателями. Причина – большой денежный взнос – 1000 долларов от страны в год. Нас принимают и без взноса, учитывая экономическую ситуацию. Мы постоянно общаемся с иностранными коллегами. К нам приезжают композиторы из Румынии, Голландии, Швеции, Германии, Польши, Литвы, Украины. Как ни странно, с композиторами России контактов меньше.

– Как вы оцениваете уровень композиторского образования в Беларуси?

– Композиторское образование у нас отличается фундаментальностью, это замечают все. Мы сильны глобальными профессиональными знаниями, «копаемся» в классических гармониях, формах и т.д. Без этого невозможно прийти к новым композиторским идеям. Классическая основа не стареет, хотя цивилизация движется. Бетховен остается такой же глыбой, мы анализируем Моцарта, Баха, и оказывается, что они современней и сложнее некоторых суперавангардных авторов. Быть может, изучение сегодняшних тенденций мирового музыкального творчества у нас несколько отстает. Надо идти в русле.

– Беларусь обладает богатейшей сокровищницей народной музыки. Наша страна – без преувеличения – одна из самых «песенных» в Европе. Чем отличается сегодняшний взгляд композиторов Беларуси на национальный фольклор?

– Я всегда занимался и занимаюсь фольклором, это неисчерпаемый источник творчества. Стравинский вырос на фольклоре, Барток изучал народную музыку всю жизнь. Эти композиторы мне очень близки. Удивительно, что многие не пользуются фольклорным богатством, не умеют, не научились, либо используют его слишком доступный верхний слой. Мне близка аутентическая живая фольклорная идея, в которой не стерты черты неповторимости. Найти эту неповторимость очень трудно. Нередко композитор оказывается в банальной ситуации и производит поточные обработки, где глубина фольклора затушевана «общими местами». Мне видится любой глубинный фольклорный элемент как драгоценный камень, который нужно взять в его изначальном виде и найти для него то окружение, ту атмосферу, то пространство, где он сможет заблистать еще ярче. Этим в Эстонии занят композитор Вельо Тормис. Главное – сохранить самобытность фольклора, не навредить ему, не стандартизировать. В таком ключе работают мало, потому что это очень сложно.

– Какие ваши произведения имеют фольклорную первооснову?

– Одно из моих сочинений, над которым я работал с огромным интересом – «Беларускае вяселле». У него как бы три автора. Зинаида Можейко – специалист высокого класса, собиратель аутентичного белорусского фольклора, предложила мне материал традиционного свадебного обряда и некоторые идеи. Второй автор – Народный хор имени Геннадия Цитовича под управлением колоссального мастера Михаила Дриневского. Я попробовал с учетом возможностей хора (они иные, чем в академическом хоре) сделать композицию, руководствуясь теми принципами, о которых говорил. Все идет за словом, за естественной интонацией, за дыханием. Никакой западноевропейской гармонии, изначальная основа музыки – мелодическая линия. Фактура гетерофонная, мелкопопевочная, типичная для белорусского фольклора. Академические средства и специальные приемы не нарушают, а дополняют эстетику народного музицирования. После премьеры сочинения многие слушатели говорили, что не заметили композиторского происхождения этого национального фольклорного действа.

– Существует ли проблема публикации произведений белорусских композиторов?

– Проблема громадная, она не была решена ни 20, ни 10 лет назад. Во времена СССР существовали большие издательства в Москве, Ленинграде, Киеве. О подобном предприятии в Минске речь не шла. У нас не хватило ни финансов, ни волевого усилия руководства. Издательство – это сегодня проблема государственной важности, одно из условий развития национальной культуры, если смотреть перспективно. Оно сделало бы белорусскую музыку влиятельным фактором европейской культуры. Издательским делом подвижнически занят Виктор Скоробогатов – солист национальной оперы, руководитель «Белорусской капеллы». Ноты издает также Институт проблем культуры. Но все эти частные попытки проблему не решают. Необходимо решение на государственном уровне. Белорусское национальное музыкальное издательство сделало бы доступной музыку современных авторов и наше богатейшее наследие. Наша музыка привлекает к себе все больший интерес.

– Какую роль играет в жизни композиторов Беларуси их творческий союз?

– Как известно, в СССР все творческие союзы являлись рычагом идеологического управления и одновременно способом финансирования культуры и искусства. Для советской государственной системы это было, наверное, правильно и естественно. Когда общественно-политическая ситуация изменилась, союзы стали неуправляемыми идеологически. Да и как можно управлять композитором?! Государство уже не содержит общественные организации за счет бюджетных средств. Творческие союзы Беларуси стали, как и повсюду в СНГ, клубами профессионалов, существующими на принципах самоокупаемости, с минимальным количеством чиновников. Контакт с государством поддерживается через заказ. Это нормальное положение дел.

– С вашей точки зрения, есть ли у нас сегодня музыкальная критика? Какой она должна быть?

– Мы часто видим не критику, а просто констатацию факта, чаще со знаком «плюс». Критик – опасная профессия. Страшно обидеть кого-то, попасть в немилость. Автор статьи боится, что его не так поймут, композитор или исполнитель потом разговаривать не станут. Критика должна быть тонкой, потому что люди творческие обидчивы – это ясно. Нужно говорить нелицеприятно и по существу, никого не обижая лично. В солидных газетах бывает несколько критиков, они знают, что их слово не зависит от конъюнктуры. Такой критик чаще всего отмечает негатив, но если у него прорвется похвала – это будет дороже десятка поверхностно-хвалебных и равнодушных статей. У нас уже появляется нелицеприятная критика. В роли критика хочется видеть высокообразованного интеллектуала, которому абсолютно веришь. Такого критика будут ценить, будут ждать его выступлений.

– Достаточно ли внимания уделяют радио и TV современному композиторскому творчеству?

– Специфика радио позволяет давать больше передач о серьезной музыке, чем на телевидении. Хорошо бы нам иметь если не канал, аналогичный российской «Культуре», то хотя бы ряд программ о серьезной музыке на Белорусском телевидении. Нужно ли их делать обязятельно зрелищными? Может быть, это и не главное. Лучше идти не от зрелища, а от личности. Например, на российском телевидении Юрий Башмет мне интересен как личность. Я включаю телевизор и вижу человека, с которым приятно общаться, у которого бьется мысль. Мне хочется услышать его мнение о композиторах, исполнителях. Нам нужны подобные интеллектуалы на БТ.

– Арнольд Шенберг как-то сказал: «Если это искусство – оно не для всех, а если для всех – это не искусство». Принимая во внимание это высказывание, каковы ориентиры вашего творчества? Идете ли вы навстречу публике, или публика сама находит вашу музыку?

– Это извечный сложнейший вопрос. Онеггер говорил, что его музыка должна интересовать профессионалов и не отпугивать обычного слушателя. Найти такую «золотую середину» очень трудно. Иногда автор и его коллеги довольны сочинением, публика – нет, музыкантам тяжело играть. Если композитор захочет сочинять так, чтобы понравилось всем, он может оказаться в ситуации сороконожки, которая стала на месте, задумавшись о порядке своих движений. Надо писать абсолютную музыку и не думать ни о чем другом. Пишешь как можешь, как тебе дано. Надо работать с абсолютной отдачей. Об этом прекрасно сказано у Гумилева в стихотворении «Молитва мастеров». Хотя подсознательно все равно думается обо всем и обо всех – слушателях, коллегах, критике, исполнителях. В легкой музыке другое – там необходим сознательный и очень точный расчет на успех, эффектность текста, мелодии, аранжировки. Там узнаваемость – важный момент эстетики.

– Имеют ли сегодня смысл в связи с композиторским творчеством такие определения как «традиционалист», «новатор», «авангардист»? Нашли ли вы определение для собственного творчества, направления в музыке?

– Я не могу себя ограничить какими-то рамками, работать в одном русле, не сворачивая. Мне интересны новые идеи, меня влечет к аутентичным истокам творчества, не испорченным цивилизацией. Я нахожу их в фольклоре, в творчестве Пикассо, Хлебникова, раннего Заболоцкого, в рисунках детей, в настоящем негритянском джазе. На тексты из «сверхповести» Велимира Хлебникова «Зангези» я написал «Эвфонию» для 8 вокальных голосов и 45 ударных инструментов. У меня есть сочинение «Из африканской народной поэзии. Ветер и птица», композиция на тексты аборигенов острова Пасхи. Для себя я установил деление искусства на две ветви: функциональное, обслуживающее сознательно избранные цели, и аутентическое, идущее из труднопостижимых глубин человеческой природы.

– Вы автор прекрасной балетной партитуры «Макбет». А какие новости о вашем новом балете «Клеопатра»?

– Быть исполненным в театре – для меня огромное событие. В филармонических концертах мои сочинения звучат довольно часто. Постановка «Макбета» была сложной, готовилась долго, прошла через изменения и купюры, но в итоге получилась. Для нового балета мы с Валентином Николаевичем Елизарьевым долго искали сюжет, идею и остановились на сложнейшей теме «Клеопатра». Балет создавался не только на основе известной трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», текстов Плутарха, мы использовали все имеющиеся по этой теме исторические и художественные материалы. Сюжет, такой простой и понятный на первый взгляд, оказался трудным, ускользающим, психологически очень глубоким. В эту работу вложено много сил, она потребовала долгих и мучительных поисков и раздумий, поэтому все мы – художник Вячеслав Окунев, балетмейстер, композитор – возлагаем большие надежды на премьеру и ждем ее с нетерпением.

Беседу провел Ю.Д. Златковский,

доцент, канд. иск. 

Беседы с мастерами

Андрей Мдивани: "Музыка – жизнь"

Судьба дарит нам удивительные встречи, общение с неординарными людьми. Хотя нередко этот подарок оказывается мало востребованным в невероятном потоке событий, круговороте времени и суеты. Для того же, кто смог остановиться, услышать (!) и задуматься над сказанным, подобные диалоги-размышления превращаются в ценнейший источник информации и вдохновения, способны широко «распахнуть» окна в мир творчества.

Лично на меня такое впечатление оказывают беседы с Андреем Юрьевичем Мдивани, напоминающие глоток живой воды: яркие, эмоциональные, с чувством юмора, насыщенные огромным количеством интереснейших примеров из истории искусства.

Новая встреча с композитором позволила поразмыслить на тему творческого процесса и задуматься над вопросами, которые очень часто остаются без ответа.

– Андрей Юрьевич, как Вы считаете: композитор – это профессия?

– Конечно, профессия. Но здесь следует оговориться:  ведь есть профессии востребованные обществом, а есть – как внутренняя потребность личности. Для того, чтобы быть композитором, необходимы, во-первых, талант и интуиция (между ними можно поставить знак равенства). Во вторых, знание профессиональных основ: гармонии, полифонии и главное – формы. Без технических, чисто ремесленных навыков композитору трудно существовать. Вспоминаю слова В. Оловникова: «Овладейте штампом, а потом откажитесь». Кроме этого, исключительную роль в профессии композитора играют интеллект и эрудиция. Нужно быть образованным во всех областях: физике, математике, геологии, гуманитарных науках. Если начинающий композитор мало читает, изучает, слушает, ему действительно сложно творить. Его музыка будет малоинтересной.

                Но пусть в твоей любви не будет поклоненья.

                Природа для тебя – учитель, не кумир.

                Твори – не подражай. Поэзия есть мир,

                Но мир, преломленный сквозь призму вдохновенья. (В. Брюсов, "Поэзия")

– Композитор А. Эшпай заметил еще, что настоящее творчество невозможно без «раны в сердце».

– Я называю это талантом, а он, как и любое значительное явление, требует своего времени и развития. Для композитора важно найти оригинальную «изюминку» и не терять при этом чистоту собственной мысли. Все должно быть интересно, изобретательно и в то же время ясно. Формально можно научить сочинять даже машину, но если произведение полностью построено на том, «как надо», оно превращается в учебное упражнение.

– К чему нужно стремиться, создавая музыку?

– К совершенству … А ему, как известно, нет предела. Совершенству во всем: мелодике, гармонии, форме, совершенству самой музыки. Как писал И. Стравинский: «Для того чтобы ваша музыка звучала, она должна быть совершенна». Главное - это чувство формы, умение выдержать и развернуть единую мысль от начала до конца. М. Глинка говорил, что «форма – это красота». Нужны ли еще комментарии?! Думаю, эти слова лучше всякого пособия.

– Есть ли у Вас какие-либо критерии оценки произведения искусства?

– В первую очередь должна быть художественность …

– Сочинять музыку – для Вас необходимость?

– Однозначно - да! Для меня лично, это жизненная необходимость. Я помню себя с шести лет: мне всегда хотелось сочинять, невзирая ни на упреки, ни на замечания. Когда за твоими плечами большой опыт, удачи и неудачи, стараешься всегда идти от противного: если всем нравится, нужно задуматься. Я лично стараюсь не слушать ни похвал, ни критики! Двигаться вперед, не останавливаться на достигнутом, быть искренним – вот, пожалуй, мое творческое credo.

        Самое высокое качество всякого  искусства – это его искренность (С. Рахманинов) 

– Каждый раз, создавая новое сочинение, Вы стремитесь к новому или утверждаете уже найденное?

– Я нахожусь в постоянном поиске. Не могу даже дважды писать на стихи одного поэта. Я считаю, что, повторяя себя, композитор рискует оказаться в плену собственного рабства. То есть, происходит ре-перспектива: то, что было необычно сначала, при повторении превращается в  банальность. По правде сказать, процесс сочинения – болезненная вещь. Анализируя собственное творчество, композитор не должен считать, что он написал лучшее произведение. Необходимо также помнить о таком важнейшем качестве как чувство индивидуального стиля. Так, 15 симфоний Шостаковича различны по идее, жанрам, но объединяет их один авторский стиль. Здесь тоже важно не «перегнуть». Ведь новое не всегда означает хорошее!

– Существует мнение, что композитор –  это мужская профессия?

– Полностью согласен с этим высказыванием (смеется…). Это же доказывает и сама история музыки. Здесь сказывается разность в мироощущении, психологии. Музыка – абстрактное искусство: сочиняя, нужно уметь абстрагироваться. Наверное, женщины более крепко стоят на земле … Ну, а если серьезно, важнейшими качествами для композитора оказываются умение рассуждать, анализировать и главное – работать!

– Традиционный вопрос. Как Вы сочиняете: за столом или за инструментом?

– Я сочиняю за инструментом. А вот идея «роется» в мыслях. Если нет идеи, не могу сочинять. Я склонен к театральности, и для меня особенно важно найти образ. Помню, когда работал в театре еще молодым, актеры говорили: «Не роль надо сыграть, а создать образ». 

– Что для Вас театр?

– Театр для меня все! Я без него не могу: это особый организм, живущий по своим законам и правилам. Там совершенно иное ощущение времени и пространства. Ведь за восемь тактов на сцене ничего не произойдет, поэтому в театральной музыке другая специфика развития музыкальной темы, нежели в симфонической. Главное – создать единый характер и образ, а это не просто. К сожалению, в консерватории этому не учат, все приходит только с опытом.

– А почему был выбран жанр балета? 

– У меня была важная художественная задача: максимально полно раскрыть «полоцкую» тему. Сначала была сочинена Пятая симфония «Память земли» (в пяти поэмах), затем Шестая симфония «Полоцкие письмена» (в двух частях). Трилогия завершилась балетом «Страсти» («Рогнеда»), где раскрывается глобальная тема Крещения славян. При этом я старался найти оригинальное решение, отличное от Стравинского и Прокофьева. Поэтому в первом акте («Язычество») музыка передает страсть огненную, безудержную. Во втором («Христианство», после сцены убийства) в ней доминирует щемящая нотка православного сострадания, боли; музыка наполняется более тонкой, интеллектуальной чувственностью. Я, вообще, сторонник эмоциональной музыки, и если этого нет – произведение для меня не состоялось. Музыку нужно ОЩУЩАТЬ. 

–  Могла бы история Рогнеды произойти в наши дни?

– Конечно, она и происходит. Вопрос даже не в том, повторяется история или нет (все, как известно, движется по спирали), а вот делает ли человечество из этого соответствующие выводы?!

– Для Вас композитор и хореограф это равноправные партнеры?

– Я бы к этому партнерству добавил еще и творчество художника. Помню, когда готовился к постановке балет «Страсти», приехал художник В. Окунев. Увидев сцену Крещения Руси, он воскликнул: «Это только золото, в золоте их нужно показывать!» Балетмейстер придумывает картинку и отбирает к ней соответствующий музыкальный материал. Сколько было мной написано музыки к этому балету!!! А в конечном результате осталось только то, что составило целостную концепцию всего сочинения.

 – Как Вы относитесь к тому, что в музыкальном театре работают драматические режиссеры?

– Очень плохо. Нельзя из оперы делать драматический спектакль, давить на внешний эффект, прикрывая тем самым недостатки в голосовых данных, оркестровую фальшь и так далее. Музыкальный спектакль прекрасен сам по себе, в нем все должно быть подчинено развитию внутреннего действия. Я думаю, современный оперный режиссер должен помнить клятву Гиппократа: «Не навреди!»

– Есть ли у Вас предпочтение к каким-либо оркестровым  тембрам?

 – Я очень люблю меццо-сопрано. Если в хоре, то высокие тенора. Наверное, в творчестве каждого композитора происходят иногда «тембровые модуляции». Сначала кажется, что ничего нет лучше тембра духовых инструментов, но затем понимаешь, что самые совершенные, чувственные – все-таки струнные. Современный оркестр во всех прелестях хорош: нужно только умело им пользоваться.

        Когда я ночью жду ее прихода,

        Жизнь, кажется, висит на волоске.

        Что почести, что юность, что свобода

        Пред милой гостьей с дудочкой в руке.  (А. Ахматова, "Муза") 

– Мы подробно говорили о «главной теме». А какую роль в Вашем творчестве играет «побочная тема»?

– В противовес энергии, силе, движению главной темы, побочная – это моя душа. Наверное, есть вещи, не поддающиеся словесному описанию, на это способна только музыка. Выражение особенного чувства подвластно не каждому композитору. Дело не только в мелодическом решении лирического фрагмента, но в его воздействии на слушателя, в его художественности. Помните звучание заключительного раздела побочной партии в «Ромео и Джульетте» Чайковского? Эти мягкие арпеджио у струнных пианиссимо… приковывают, завораживают, в буквальном смысле возносят куда-то вверх… Лирика бывает разной, ее много не надо, но какая при этом должна быть экспрессия!

– Можно ли сказать, что в обращении к жанру симфонии проявляется Ваша ментальность, где внутренняя событийность преобладает над внешней?

– Думаю, да. Многие вещи в творчестве происходят подсознательно и только спустя время, осознаешь сущность того или иного явления.

– В этом году празднуется юбилей А. В. Богатырева. Какова его роль в Вашем творческом становлении? 

– В моей творческой биографии Анатолий Васильевич сыграл роль не столько учителя по композиции (в традиционном понимании), сколько Учителя по духу. Это намного важнее! Он не давал мне возможности раствориться в чудовищной массе эпигонства. Особенно дорого то, что он во мне «не задавил» художника, давал творчески высказаться,  подсказывал оригинальные решения. Мы много беседовали об искусстве, литературе, исполнительстве. Это замечательные воспоминания.

В своей педагогической деятельности я тоже стремлюсь поддержать индивидуальность студента, не выставляя в качестве «тяжелой артиллерии» собственный авторитет. Честно говоря, мне нравится студент, который «делает наоборот», если же повторяет, копирует, мне это не нужно. Прямое подражание недопустимо! Главное – научить студента формировать мысль, то есть музыкальную тему. Если нет яркой темы, то ничего не получится! Высшей похвалой для ученика является, по моему убеждению, быть признанным Учителем. Помимо Богатырева я горжусь признанием и дружбой со Свиридовым. В своей книге «Музыка как судьба» он оценил мою хоровую музыку и А. Богатырева.

– Что можно пожелать начинающим композиторам?

– Помните слова Я. Купалы, обращенные к молодому поэту: «А вы написали 1000 строк?!» Не буду здесь оригинальным: работать и только работать! Расширять свой жизненный кругозор, читать великую литературу, изучать памятники изобразительного искусства и, конечно, слушать и изучать много музыки.

Вела Наталия Ганул 

(асп. кафедры истории музыки)

Музыка Галины Гореловой как я ее слышу

Музыка Гореловой приковывает внимание прочно и бесповоротно. Она – как дыхание, поток крови, биение сердца. Отступают, уходят в тень обычные для слушающих музыкантов (и музыковедов) понятия: жанр, форма, традиции, стиль… Захватывающая правда интонационности – звучащей и беззвучной (о выразительности пауз!) ведёт нас по пути, каждый раз нового, порой сложного и причудливого сюжета. Взлёты и падения, вопросы и поиски ответов, тихий голос – говорящий и что-то напевающий. Широкое пространство, полное воздуха и света, аромата цветов.

Мне кажется, что в музыке Гореловой «звучит голос леса и поля, травы и листвы, перезвон колокольный». Этот образный мир притягивает и завораживает. 

При всей, казалось бы, хрупкой утончённости музыки Гореловой, в ней есть глубокая мудрость души, в ней постоянно живёт образ Времени. Его приметы – бой часов, голос отсчитывающей годы нашей жизни кукушки, мерные удары колокола. И это не изобразительные детали. Это атмосфера произведений. В связи с этим хочется вспомнить мысль Андрея Тарковского о том, что время – это не последовательность, а состояние, «пламя, в котором живёт саламандра человеческой души».

Многим произведениям Гореловой предпосланы названия, эпиграфы, стихотворные послесловия… Однако это не программа в традиционном смысле слова, а лишь исходная посылка для свободного и часто, как жизнь непредсказуемого, развития действия… Можно предположить, что какое-то отдалённое или мгновенное жизненное впечатление таинственно преображается в звуковые образы, рождая порой развёрнутую сложную композицию. Так, увиденная в раннем детстве полустёртая роспись на стене церкви стала исходным пунктом для блестящей концертно-симфонической композиции 1998 года «Троицкие фрески» («Ангел трубящий», «Моление Анны», «Небесное воинство»).

Мир музыки Гореловой широк и разнообразен. Перефразируя слова поэта, о нём хочется сказать: «переступи порог, тот мир открыт навстречу всех дорог». Да, необходимо переступить порог инертного, равнодушного восприятия и доверчиво следовать по разным звуковым дорогам композитора. Обычно говорят о лирической природе дарования Гореловой. Это верно лишь в самом широком значении слова  лирика. В более тесном значении лирика – проникновенная, отмеченная высокой простотой и доверительностью интонации – это вокальные циклы на стихи Анны Ахматовой (1980), Леопольда Стаффа (1976), Эмиля Верхарна (1985). Но также многое в сюитах, таких, например, как «Татьянин день» для гитары и виолончели (2001), фортепьянных пьесах, медленных частях концертов… Последняя третья часть Концерта для гитары, струнных и колоколов (1994) названа «Хорал». Это музыка такой душевной чистоты и возвышенного созерцания, такой прекрасной звучащей и длящейся тишины, что о ней можно сказать только словами поэта: «И ты услышишь звёздного неба зов отдалённый, тайную музыку лунной ночи, её пассажи, её аккорды…».

Привлекательнейшая черта дарования Гореловой – поэтическое видение мира в его сложности, многомерности, неразрывной связи времён. Поэтому так естественен в её музыке мотив воспоминаний – в вокальных циклах, в жанровой ретроспекции («Мирский замок» – Чакона, финал кантаты «Anno mundi ardentis» – Пассакалья, первая часть альтового концерта – Павана), в обаятельной музыке сюит «Воспоминание о Несвиже» (для клавесина и фортепьяно) и «Четыре сентиментальных воспоминания» (для фортепьяно). Как известно, Пушкин назвал воспоминания «самой сильной способностью души нашей» – и этой способностью в большой степени наделена душа музыки Гореловой. В сюите для гитары и клавесина «Воспоминание о Несвиже» (2000), с редким совершенством исполненной гитаристом Яном Скрыганом, будто бы из глубины столетий доносятся и лёгкие шаги загубленной Барбары, и её наивная песенка («Тень Барбары» мелькает также в пьесе для двух арф); а по тропинкам старинного парка блуждает меланхолия, скачут охотники на старинном гобелене и звонят колокола над гробницей Констанции.

Колокольные звоны – неотъемлемая часть музыки Гореловой последних двух десятилетий (Концерт для гитары, струнных и колоколов, Концерт для альта, колоколов и струнного оркестра, Концерт для двух труб, струнных и ударных, «Солнечная колокольня» для фортепьяно, «Колокола трёх церквей» из «Воскресной сюиты» для 2-х ф-но и др.). Думается, решающую роль в этом сыграла не столько русская традиция, сколько преображённые в её музыке реальные впечатления: в начале 80-х зазвучали колокола в храмах Белоруссии…

Вообще же, о традициях, жанровых истоках, технике письма мне не хотелось бы говорить в данном очерке. Оставляю это для других. Для меня было важно почувствовать ту тонкую, причудливо вьющуюся нить, что протянута от жизни к музыке Гореловой. Почувствовать непосредственную обращённость этой музыки к слуху, вниманию и душе воспринимающего её, наполненность смыслом каждого звучащего (и не звучащего!) мгновения.

Впечатляют и контрасты в музыке Гореловой, их со- и противопоставления, их взаимодействие – порой остро драматическое. Так, в Сонате для скрипки с фортепьяно (1988) звучащий где-то в поднебесье серебряный голос скрипки противопоставлен жёстким, резким созвучиям вторгающейся дисгармонии, которой до краёв наполнена жизнь… Взаимодействие контрастных образов ведёт к напряжённой кульминации, решённой в мощном колокольном звучании. В прекрасном, артистическом исполнении Льва Горелика и Татьяны Тарутиной особую прелесть получают тишайшие звучания «остановленных мгновений». Сходные контрасты находим и в Концерте для гобоя (1984): скорбный протяжённый плач гобоя-соло и сумрачная, наступательно-активная тема струнных. Иногда, в больших композициях Гореловой контрасты приобретают зримо-театральный, даже живописный оттенок. Такова первая часть концерта для двух труб, струнных и ударных «Троицкие фрески»(1998). Трубные кличи – то близкие, то отдалённые – сопоставляются с музыкой спокойного хорального (хорового) плана, создавая ощущение большого пространства, простора и звуковой перспективы. В этом концерте, так же как и в Концерте для тромбона (1996), особенно в его второй части с реминисценциями польских народных мелодий, отчётливо проявилась лиро-эпическая сторона дарования Гореловой.

Есть произведения, требующие от слушателя максимального, предельного сопереживания. Таковы Шестая Чайковского, многое у Шостаковича, у Шнитке. К той же сфере эмоционального предела и неисчерпаемой глубины вечных проблем искусства хочется отнести и написанный в 2000 году Альтовый концерт Галины Гореловой, и её Концерт для гитары (оба с колоколами и струнными), Сонату для кларнета соло «Прикосновения» (1996). Написанные в близких временных рамках, они, как всегда у Гореловой, индивидуальны по замыслу и воплощению. Однако есть в них и нечто общее: нота высокой человеческой трагедии, повесть души, брошенной в хаос современного мира. В Концерте для гитары лирический голос не может сначала пробиться сквозь безостановочное движение серой повседневности; сталкиваясь с ней, он постепенно преодолевает инерцию общего движения и лишь в финале, в созерцании и возвышенном покое Хорала  обретает наконец свой голос в прекрасном пении гитарных мелодий.

Соната для кларнета соло «Прикосновения» – это поэма о жизни, её взлётах и падениях, об усилиях и тщетности их, о фатальной неотвратимости конца (сочинению предпослан эпиграф из стихотворения А. Ахматовой 1910 г.: «Когда моя настанет смерть, душа кукушкой обернётся…»). Поэма глубоко волнующая и трагическая. Было бы глубокой ошибкой видеть в ней лишь пьесу предельной виртуозности.

Вершина этой трагической линии – Концерт для альта, струнных и колоколов. Центральный образ – величественная и пронзительно-скорбная Павана с долгим и напряжённым молчанием пауз, с тишайшими кульминациями. Драматургия Концерта сложна и многопланова, о ней говорить надо отдельно. Думается, что это повесть о роковых событиях прошлого и настоящего, о позиции и голосе человека «в этом мире бушующем». А истоком этой трагедийной линии вероятно следует назвать большую восьмичастную кантату “Anno mundi ardentis”  ( «В год мирового пожара») на стихи русских и зарубежных поэтов ХХ в. (1989). И здесь снова хочется сказать, что мысль и дарование Гореловой живут в Большом Времени. В нём  события прошлого воспринимаются с остротой и непосредственностью сиюминутного видения, сиюминутного переживания, как если бы это происходило сейчас, в данный момент. Именно так в кантате «В год мирового пожара» воссозданы и прелесть довоенного июньского «длинного-длинного» дня с его солнечным светом, ароматом сирени, и ужас грянувшей войны, и страшный трагический «Вальс двадцатилетних», и заключительный монолог НЕвстречи с его пророческими словами: «знаю только, что не кончен бой…».

Интересна очень светлая страница музыки Г. Гореловой – портреты и пейзажи. Здесь опять – первичность и непосредственность впечатлений, отражённых в волшебном зеркале собственного видения и таланта. Поэтическое ощущение природы в высшей степени свойственно искусству Гореловой. Почти во всех её произведениях присутствуют тонкие, едва уловимые пейзажные штрихи – в романсах, кантатах, в больших симфонических полотнах инструментальных концертов. Некоторые произведения прямо посвящены этой теме. Таковы  фортепьянные «Пейзажи» (1997) и пьесы из «Вечернего альбома» (1995): «Тропинка, убегающая в сумерки», «Птицы в вершинах деревьев» и др. Показательно, что каждой из четырёх пьес сюиты «Пейзажи» предпослан стихотворный эпиграф (Игорь Северянин, Ёса Бусон, Айги). Невольно вспоминаются строки Пастернака: «Это щёлканье сдавленных льдинок, Это ночь, леденящая лист, Это двух соловьёв поединок…».

Среди портретов, созданных в музыке Гореловой, особенно привлекательна сюита для флейты с фортепьяно «Три портрета Радославы» (1993), возможно потому, что это портрет знакомого всем милого человека, чей оптимизм, юмор и добрая ирония многих поддерживают в жизни. Но сколько мастерства, фантазии (в основе портретов лежит монограмма  (р-а-д-о-с-л-а-в-а а-л-а-д-о-в-а) и выразительности, богатой разными оттенками, вложила композитор в эти три небольшие пьесы! Грустно-весёлая канарейка в первой части, виртуозная игра с камешками во второй, трогательная, сдержанная печаль колыбельной в финале…

Музыка Галины Гореловой никогда не будет популярной, не станет фоном для сменяющихся событий и дел. И в этом её неоспоримое достоинство. Ибо она захватывает человека целиком, требует пристального внимания к каждому мигу, каждому мгновению звучания. Она предполагает напряжённую душевную работу, включение сложных ассоциаций, интенсивность сопереживания.

Я желаю Галине Гореловой долгого, яркого и светлого горения, душевного покоя и тишины (в соответствии с греческим значением её имени), а горе-злосчастье пусть её минует!

 Н.Н. Юденич

доцент, канд. иск.

ПАМЯТНАЯ  ДАТА

Некаторыя фрагменты гісторыі стварэння оперы Уладзіміра Солтана "Дзікае паляванне караля Стаха" (наперадні 15-ай гадавіны пастаноўкі ў нацыянальнай оперы)

Ідэя стварыць і ажыццявіць пастаноўку оперы «Дзікае паляванне караля Стаха» ў мяне сфармулявалася прыкладна ў 1985 годзе. Года паўтара насіў гэтую ідэю ў сабе. Аднойчы прапанаваў падумаць над сюжэтам Уладзіміру Солтану. Ён адрэагаваў жыва:

– Ведаеш, а я і сам думаю пра Стаха. Аднак збіраўся пісаць не оперу, а штосьці для сімфанічнага аркестра. Можа сімфанічную паэму.

– Ужо і ёсць што-небудзь?

– Ёсць. Хадзем, пакажу.

Зайшлі ў клас музычнай школы пры кансерваторыі (там былі класы на шостым паверсе, якія належылі кансерваторыі). Валодзя сеў за раяль і сыграў два фрагменты ўжо напісанай музыкі. Дарэчы, яны потым увайшлі ў партытыру «Дзікага палявання». Гэта – сімфанічная карціна «Паляванне» і знакаміты цяпер «Вальс» з І карціны оперы. Мне абодвы нумары вельмі спадабаліся. Тут жа ў класе «селі ў радок» і пачалі думаць пра наступныя крокі: які голас якога героя павінен спяваць, які ланцуг падзей у спектаклі будзе і г. д. Урэшце прыйшлі да высновы, што трэба вызначацца з лібрэтыстам. Я ўжо меў на ўвазе звярнуцца да Святланы Міхайлаўны Клімковіч. Прыйшоў да яе ў Тэатральнае таварыства. Выклаў сутнасць ідэі. Спачатку яна адмовілася, прычым досыць катэгарычна:

– Не, не буду пісаць. «Францыска Скарыну» Дзмітрыя Смольскага тэатр адмовіўся ставіць, дык болей  і я пісаць для тэатра не буду.

– Святлана Міхайлаўна, – кажу, – пакіньце свае скаргі. Вы ж былі сяброўкай Караткевіча, добра ведаеце яго творчасць. Можа чым і дзяліўся, што не ўвасобілася ў «Дзікім паляванні».

Бачу, вочы ў Святланы Міхайлаўны загарэліся. Пытаецца:

– Якога кірунку прытрымліваецца Солтан – рамантычнага ці авангарднага? Мелодыі там будуць ці не?

– Ён прыхільнік рамантычнай, меладыйнай плыні.

– Пазнаёмце мяне з ім.

Патэлефанаваў Валодзю. Дамовіліся сустрэцца ў Саюзе кампазітараў. Доўга яны прыглядаліся адзін да аднаго. Пакурылі, пра надвор’е паразважалі... З таго дня пачалі збірацца штодня, штосці абмяркоўвалі. Вядома, першае і галоўнае пытанне – з чаго пачаць? Відавочна, трэба мець першаштуршок. Напрыклад, як растлумачыць гледачу, што, уласна кажучы, адбываецца?

Святлана Міхайлаўна прапанавала напісаць нейкі нумар, дзе сёе-тое было б патлумачана. Пазней гэта «нешта» стала Баладай Дубатоўка. У ёй апавядалася пра папярэднія падзеі. З гэтага аповеду становіцца ясна, чаму пужаецца ўсіх і ўся Надзея Яноўская.

Калі ўжо былі створаны тры нумары (Паляванне, Вальс, Балада Дубатоўка), мы падумалі, што трэба займець у якасці  «павадыра» асобу больш спрактыкаваную ў жанры оперы. Звярнуліся да дырыжора Яраслава Антонавіча Вашчака. Валодзя паіграў урыўкі, што ўжо былі напісаны. Яраслаў Антонавіч уважліва слухаў. Было відаць, што яго музыка кранула і, дзякуй Богу, спадабалася.

– Так, шаноўныя. Я павінен яшчэ раз прачытаць Караткевіча. Прыйдзіце да мяне дні праз тры-чатыры.

Прайшлі тры дні. Стэлефанаваліся. Зноў сабраліся ў яго кватэры. Яраслаў Антонавіч кажа:

– Тое, што я пачуў мінулым разам, вельмі стасуецца з вобразамі аповесці Караткевіча. Я згодны пачаць гэтую працу. Але лічу неабходным вызначыцца цяпер жа з рэжысёрам і мастаком.

– Што тычыцца мастака, дык што тут думаць, – кажу, – лепей за Эрнста Гейдэбрэхта ва ўсім Савецкім Саюзе наўрад ці знойдзем. А ён жа ж у нас працуе!

Эрнст – чалавек выбуховага тэмпераменту, надзвычай выразна аздабляе сцэнічную прастору. У яго спектаклях яна нібы дыхае, уздзейнічае на гледачоў і сама па сабе. Калі да яго звярнуліся (ужо чацвёра!), той адказаў амаль як і Яраслаў Антонавіч:

– Спачатку трэба пачытаць Караткевіча.

Літаральна праз некалькі дзён паклікаў Солтана, уважліва паслухаў музыку і адразу стаў апантаным прыхільнікам стварэння оперы і спектакля. Месяцы праз тры-чатыры прадставіў першыя варыянты эскізаў дэкарацый у якіх ўжо праглядала тая ідэя, якую ў спектаклі ён рэалізаваў цалкам і, я лічу, бліскуча. Паказваў эскізы і тлумачыў, чаму гэта так, а гэта інакш. Мы ўсе былі ўражаны яго цікавай вобразнай ідэяй. Яраслаў Антонавіч прапанаваў Гейдэбрэхту ствараць макет першай дзеі (на той момант яна была ўжо амаль цалкам напісана).

Што тычыцца рэжысёра, дык у 1987 годзе з тэатра музычнай камедыі ў наш тэатр быў пераведзены на пасаду галоўнага рэжысёра Вячаслаў Цюпа. Яго лічылі чалавекам таленавітым, асабліва пасля нашумеўшага спектакля «Клоп» (паводле У. Маякоўскага). Святлана Міхайлаўна далучыла яго да нашай справы. Такім чынам стварылася пастаноўчая група будучага спектакля. Цяпер трэба было вызначыцца па персанажах (якія пакінуць для оперы?) і будучых выканаўцах.

Валодзя пісаў сваіх герояў так, як калісьці гэта рабілі Моцарт, Вэрдзі. Пісаў на канкрэтных выканаўцаў. Доўга мы не вагаліся. Успамінаецца – хвілін за пятнаццаць вызначыўся склад выканаўцаў: Яноўская – Наталля Кастэнка (і Тамара Глаголева), Дубатоўк – Уладзімір Экнадыёсаў (і Аляксандр Кеда), Беларэцкі – Віктар Скорабагатаў (і Юрый Бастрыкаў), Свеціловіч – Іван Шупеніч, Берман – Віктар Стральчэня (і Уладзімір Каўрус), Варона – Уладзімір Генералаў (і Марк Гулегін), Рыгор – Яраслаў Пятроў, Шляхцічы – Віктар Смыкалаў і Міхаіл Дружына.

У чэрвені 1987 года мы прадставілі мастацкаму савету тэатра на разгляд шэраг ужо напісаных фрагментаў. Савет працу ўхваліў. Міністэрства ажыццявіла заказ на стварэнне оперы. Опера пісалася ж так: Солтан прыходзіў да Яраслава Антонавіча як студэнт да прафесара, той вызначаў задачы, Валодзя іх выконваў. Меней чым праз год опера была гатовая.

Аднойчы я і Валодзя сустрэліся ў калідоры тэатра. Валодзя, бачу, чымсці расстроены. Пытаюся, што здарылася. У адказ чую:

– Я ў жаху і роспачы (як Яноўская). Яраслаў Антонавіч кажа, што рэчытатыў Беларэцкага і Дубатоўка («Пан Дубатоўк, мне гаварылі...») павінен гучаць пасля вальса. І не проста «пасля вальса», а на парэштках разбуранага вальса. Карацей трэба руйнаваць вальс, а я не зусім сабе ўяўляю, як тое зрабіць.

Я параіў яму наступнае: з фактуры акампанемента выдаліць першую долю, пакінуць толькі другую і трэцяю; мелодыю вальса выдаліць, кантрапункт пакінуць; на гэтым фоне напісаць рэчытатыў. Валодзя так і зрабіў. Маленькае ўдакладненне. Аўтарства ў оперы Солтана і Клімковіч. Кожны з падобных эпізодаў – ілюстрацыя, якая паказвае стаўленне тэатра да таленавітых людзей. Бо ў нашым выпадку праца адбывалася ў тэатры і для тэатра. Опера чакалася ўсім калектывам, як чакаюць у сям’і доўгачаканае дзіця.

Па сутнасці, спектакль быў гатовы ужо ў лютым 1989 года, але прэм’ера адбылася толькі ў красавіку. У лютым мы паказалі ў Клубе сяброў оперы шмат урыўкаў з «Дзікага палявання». На жаль не мог прысутнічаць на гэтым паседжанні Яраслаў Антонавіч Вашчак. Ён тады ўжо амаль увесь час ляжаў у анкалагічнай клініцы ў Бараўлянах. Ён ведаў, што памірае, аднак, калі на «хуткай дапамозе» прыязжаў на спеўкі ці карэктуры аркестра, вёў сябе як звычайна – тэмпераментна, патрабавальна і мудра, спуску не даваў ні сабе, ні нам. Часта, праўда, дарэмна, бо ўсе ж ведалі, што ён пачуваецца вельмі кепска. Дык усім і хацелася сваю працу паказаць яму ў як мага лепшым выглядзе. Вашчак вельмі хацеў правесці прэм’еру сам. Яго жонка потым казала, што праца над операй трымала яго на гэтым свеце мацней за лекі. Месяц не дажыў да прэм’еры Яраслаў Антонавіч...

Трэба было знайсці дырыжора, які б увайшоў у спектакль і паводзіў сябе ў ім не як «слон ў посудавай лаўцы». Ім стаў Аляксандр Міхайлавіч Анісімаў. Да гэтага моманту ён працаваў галоўным дырыжорам ў Пермскім тэатры. (А да Пярмі, між іншым, у нашым.)

Да Анісімава звярнуліся з міністэрства культуры. Ён пагадзіўся. Да яго з’ездзілі Уладзімір Солтан і канцэртмайстар тэатра Георгій Карант. Анісімаву опера спадабалася. Ён хутка ўвайшоў у «курс справы». Прыехаў ў Мінск і літаральна за два тыдні завяршыў падрыхтоўку прэм’еры оперы.

Прэм’ера мела выбухова-аглушальны поспех. Мастацкі вынік быў выдатным. Аднак, такога пераможнага поспеху нават тэатралы не чакалі. У чэрвені 1990-га года спектакль двойчы быў паказаны ў Вялікім тэатры ў Маскве. Планаваўся адзін паказ. Зноў поспех, і зноў вялікі. Кіраўніцтва Вялікага тэатра прапанавала нам паказаць «Дзікае паляванне караля Стаха» яшчэ раз на наступны дзень! Выпадак унікальны для практыкі Вялікага тэатра.

1990-ы год – рамантычны час! Мы нават давалі гэты спектакль унутры Траецкага прадмесця пад адкрытым небам. Для ўдзела ў спектаклі былі запрошаны выхаванцы конна-спартыўнай школы. Сімфанічная карціна «палявання», «авідочаная» сапраўдным конным атрадам, вельмі ўражвала.

Спектакль вылучылі на атрыманне Дзяржаўнай прэміі за 1990-ы год. 1 студзеня 1991 года мы даведаліся з газет, што сталі лаўрэатамі гэтай прэстыжнай прэміі. Атрымалі прэмію восем чалавек: Солтан, Вашчак (пасмяротна), Анісімаў, Гейдэбрэхт, Цюпа, Кастэнка, Скорабагатаў, Экнадыёсаў.

Думаю, што ад з’яўлення ў 1752 г. опернага жанру ў Беларусі і па сёння не было больш шчаслівага лёсу ні ў воднай з астатніх беларускіх опер. «Дзікае паляванне караля Стаха» Уладзіміра Солтана з красавіка 1989 года не сыходзіць з афішы Нацыянальнай оперы Беларусі.

Што можна яшчэ дадаць? Напрыклад, вызначэнне жанра – не ведаю, як ў свеце, а ў Беларусі – дакладна: «Дзікае паляванне караля Стаха» – першы оперны трылер. Ва ўсякім разе гэтаму азначэнню адпавядае І дзея оперы. Я доўгі час не мог спакойна слухаць эпізоды «палявання», хоць і ведаю там кожную ноту на памяць. Аркестравае гучанне надзвычай выразнае.

У Міністэрства культуры быў намер ажыццявіць абмен спектаклямі (дэкарацыі, касцюмы, нотны матэрыял) з якім-небудзь польскім тэатрам. «Дзікае паляванне» паехала б у Польшчу на сезон-два. А сюды прыехаў бы на той жа тэрмін які-небудзь спектакль Станіслава Манюшкі: «Страшны двор» ці «Парыя». Чамусьці гэта не здзейснілася.

Цяпер бачна, што можна было б трошкі змяніць акцэнты ў оперы, паправіць развіццё сюжэта. Спадзяюся, калі адбудзецца новая пастаноўка, штосьці прыўнесена будзе новага. А ў нашым выканальніцкім складзе хай будзе так як ёсць.

Мой герой – Андрэй Беларэцкі. Ён прысутнічае на сцэне ад пачатку і да канца спектакля. Маленькае выключэнне – літаральна дзвюххвілінны эпізод на пачатку апошняй карціны оперы. Увесь астатні час Беларэцкі на сцэне. Але складаецца ўражанне, што ён прысутнічае там, дзе яго... няма. Чаму я так думаю? Паводле Караткевіча між Яноўскай і Беларэцкім узнікае каханне. У оперы – лёгкі цень, намёк і ўсё. Паводле Караткевіча, Беларэцкі спрабуе ўратаваць Свеціловіча ад смерці. У оперы Беларэцкі нічога не робіць для гэтага. У аповесці дуэль паміж Варонам і Беларэцкім адбываецца. У оперы – не. Карацей, Беларэцкі прысутнічае, але не з’яўляецца ўдзельнікам падзей. Гэта дало мне падставу пабудаваць ролю на тым, што я ўсё гэта як быццам прыдумаў. Інакш кажучы, Беларэцкі – аўтар, які пагружае сябе ў прыдуманы свет, і робіць сябе сведкам гэтых падзей.

У канцы спектакля, калі Дубатоўк прызнаецца Беларэцкаму ў сваіх злачынствах і хоча яго забіць, той у сваіх думках «топіць» у багне «паляванне Дубатоўка».

Апошняя мізансцэна. Беларэцкі займае месца паміж герояў сваёй фантазіі (сваеасаблівы музей васковых фігур) як роўны персанаж.

Для большай нагляднасці такой інтэрпрэтацыі ролі я хацеў яе іграць апранутым, напрыклад, у джынсы. Пагадзіліся і аўтары, і пастаноўшчыкі. Не пагадзіўся адзін Цюпа, таму і сёння іграю спектакль у касцюме ХІХ ст.

Навошта мне гэта было патрэбна? Напрыклад, дзеля таго, каб мяне – чалавека канца ХХ ст. – беларускі селянін Рыгор з свайго часу паспытаў: «Пан рускі, ці паляк?». А я б яму з нашага часу адказаў: «Я беларус, як усе вы».

Партытура дае магчымасць выявіць і паказаць і першы, і другі планы закладзеных у яе ідэй. Мы высвятляем адны, камусьці ўбачыцца важным зусім другое. А гэткую якасць маюць толькі выдатныя, таленавітыя творы, якой і з’яўляецца опера Уладзіміра Солтана на лібрэта Святланы Клімковіч «Дзікае паляванне караля Стаха», створаная імі паводле аповесці Уладзіміра Караткевіча.

В.І. Скорабагатаў

прафесар кафедры спеваў

З аўдыяфондаў Кабінета народнай музыкі

Прэзентацыю фонакалекцый народнай музыкі, заяўленую на старонках «Весніка СНТТ» (гл. № 1), працягвае дыск «Музычная традыцыя Масленіцы Беларускага Падняпроўя» (склад. В. Прыбылова, М. Казловіч, Т. Бярковіч). Менавіта з яго распачалося стварэнне навукова абаснаваных музычных хрэстаматый песеннага фальклору Беларусі на СD-носьбітах.

У каляндарна-земляробчым абрадавым календары Беларусі песенны комплекс Масленіцы адкрывае веснавы сезон. Выкананне масленічных песень і наігрышаў, абрадавых («як на качэлях катаюцца», «як калышуцца», «як калодку чапляюць», «як вясну гукаюць», «гукалле») і прымеркаваных да перыяду святкавання Масленіцы (лірычныя, скочныя, жартоўныя прыпеўкі), прыпадае на Масленічны тыдзень, які папярэднічае перыяду Вялікага поста.

Усе класы напеваў Масленіцы знайшлі адбітак у названай калекцыі, музычны матэрыял якой (усяго 27 нумароў) тэрытарыяльна ахапіў усходні рэгіён Беларусі і некаторыя сумежныя тэрыторыі Пскоўшчыны. У калекцыі прадстаўлены асноўныя, замацаваныя ў сістэме фальклорнага песеннага меласу Беларускага Падняпроўя, тыпавыя напевы. Апошнія размяркоўваюцца ў некалькі тэрытарыяльна адасобленых тыпалагічных груп.

Паўночны стыль масленічных гучанняў (пскоўска-смаленска-віцебскі арэал) прадстаўлены на дыске ўзорамі з інцыпітам «А мы Масленіцу дыжыдалі» (№№ 1-4), якія складаюць першую групу карагодна распетых, мяккіх і пластычных масленічных напеваў. Стыль другой – чашніцка-аршанска-мсціслаўскай – тыпалагічнай групы масленічных (№№ 5-17 у фонакалекцыі) спецыфічны абавязковай наяўнасцю «гушкальных» матываў, асабліва яскрава адчувальных у напеве «Чаму табе, Масленіца, ды ня сем нядзель» (№ 7). На паўднёвым усходзе Беларускага Падняпроўя карціна адметна мяняецца, пра што сведчыць багацце насычаных выканальніцкіх тэмбраў і даволі рэзкая змена песеннай фактуры (параўн. гетэрафонна-манадыйны тып масленічных («На вулку дзеўкі гулялі», № 22) трэцяга – клімавіцка-хоцімскага – арэала і гетэрафонна-бурдонны тып масленічных («Масляная, вот я йду», № 23) мазаічнай і «рознакаляровай» традыцыі чацвёртага – сожска-бесядзь-іпуцкага – арэала. Разам з інтанацыйным, рытмічна-структурным зместам, сродкі менавіта гукавога ўздзеяння найбольш упэўнена накіроўваюць нас на ўспрыманне і разуменне масленічных названых тэрыторый як веснавых загуканняў.

Адзінкавымі нумарамі (№ 20, 25-26) пададзены ў рамках фонакалекцыі асобны клас т.зв. прымеркаваных да абраду масленічных песень, якія дазваляюць выканаўцам праявіць большую свабоду выказвання, а таксама магчымасць выканання гэтых напеваў у любы час самога масленічнага тыдня і, шырэй, у розныя моманты вяснова-летняга перыяду («Зэкацілася жаркае сонейка» (№ 24) у сожска-бесядзь-іпуцкім арэале).

Укладыш да дыска змяшчае не толькі поўную пашпартызацыю масленічных узораў (звесткі аб выканаўцах і збіральніках, месцы і часе запісу, інвентарныя даныя) але, што надзвычай каштоўна, аутэнтычныя (прыналежныя выканаўцам) каментарыі да кожнага напеву. Такі падыход адбівае сучасны ўзровень навуковай сістэматызацыі матэрыялаў музычна-фальклорнага архіва.

Некалькі слоў з гісторыі калекцыі. Ідэя яе стварэння паявілася ў 1999 годзе ў сувязі з прапановай удзельнічаць у міжнародным праекце UNESCO з мэтай пашырыць веданне ў свеце аб беларускай традыцыйнай музыцы. Супрацоўнікамі кабінета народнай музыкі была падрыхтавана на матэрыяле дыпломнай распрацоўкі В. Прыбыловай (нав. кір. канд мастацтвазнаўства прафесар Т.С. Якіменка) навукова атрыбутаваная аўдыёкалекцыя. Але... Тэхнічныя якасці прапанаваных запісаў, каштоўных і ўнікальных асабліва тым, што ўсе яны былі праведзены непасрэдна ў час экспедыцыйна-палявой работы, аказаліся неадпаведнымі высокім тэхнічным запатрабаванням, якія прад’яўляюцца ў свеце да фонакалекцый традыцыйнай музыкі.

Між тым зробленая праца, здаецца, не была дарэмнай. Менавіта на аснове той самай узорнай касеты ў 2000 годзе і быў запісаны хрэстаматыйны дыск «Музычная традыцыя Масленіцы Беларускага Падняпроўя», які стаў яркім прыкладам сучаснага асэнсавання маладым этнамузыколагам жывой беларускай масленічнай культуры, а разам з тым – зручным дапаможнікам выхавання ў сценах Акадэміі музыкі «нацыянальна-актыўнага музычнага «слыху» (Т.С. Якіменка).

 Васіліна Прыбылова

(асп. кафедры беларускай музыкі)

Экспедыцыя першая. І – незабыўная...

Традыцыі, якая паводле сваёй жанравай марфалогіі спецыфічная на Падняпроўі, сустрэча з носьбітамі гэтай традыцыі апынулася нечаканай і па-новаму акцэнтавала назапашаныя на працягу навучальнага года веды. Два тыдні фальклорна-этнаграфічнай практыкі дазволілі больш маштабна адчуць тую жывую энергію, выразнасць і сілу, якая належыць гэтай культуры. 

Экспедыцыя (кіраўнік – праф.Л.П.Касцюкавец), як было пазначана ў нашым камандзіровачным пасведчанні, мела адрасам Дубровенскі раён Віцебскай вобласці. Працавалі групамі, якія чаргаваліся. Жылі ў палатках, гатавалі ежу на вогнішчы, купаліся ў Дняпры.   Той трэцяй групай, у складзе якой працавала я, былі абследаваны тры вёскі, прычым дзве з іх – нібы куст: Вялікае Бахава і Краснагорка.Адлегласць паміж імі не больш за два-тры кіламетры. Трэцяя вёска – Міхалінава – афіцыйна лічыцца “крытычнай” (з тых што выміраюць), бо прыросту моладзі тут не назіраецца. Але было бачна па ўсім, што саўгас клапоціцца аб сваіх жыхарах: ад галоўнай шашы да вёскі пракладзена новая дарога, у многіх хатах ёсць тэлефоны.

  Стаўленне да нас, студэнтаў, было дастаткова стракатым: ад ветлівасці, хуткага водгуку на размову да катэгарычнага нежадання «губляць час» на пустое (маецца на ўвазе спяванне). Вельмі дапамагалі падказкі загадчыцы міхалінаўскага клуба. Сёння работнікі культуры вёскі звычайна добра ведаюць мясцовых жыхароў – носьбітаў традыцыі і, як падалося, разумеюць іх каштоўнасць. Але, мабыць, і без гэтага мы хутка разабраліся б, што лепш звяртацца да людзей сталых, размаўляць менавіта з імі. Хто ж яны? Гэта ўжо зараз для нас незабыўныя: у вёсцы Міхалінава – Таццяна Малахаўна Ефіменка(1929 г.н.) і Ганна Сцяпанаўна Львова (1917г.н.). У вёсцы Вялікае Бахава – Вера Антонаўна Шкуратава (1930 г. н.). У вёсцы Краснагорка – Вольга Нікалаеўна Шатраўка (1922г.н.). Дзякуючы ім у кола нашага захаплення трапілі такія ўзоры як жніўная «Ой ты, сонца, сонца жаркыя», свадзебная сіраце «Як будзеш, Анечка, к вянцу ехыць», «Хадзіў, гуляў казак данской» з рэпертуару «кылядных», купальская «А на Йвана Купала».

  З сустрэч непадрыхтаваных. Самі спынілі нас на вуліцы Клаўдзія Матвееўна Сямёнава (1920г.н.) і Люба Антонаўна Гудына (1922 г.н.). І пачалі распавядаць пра сваё жыццё, як «гадалі на шлюб» па маладосці, як спявалі.Хоць былі ўдзвюх, але, калі пачалі «весці» песні, то не спявалі на два галасы. І гэта зразумела. Цэнтральнае (Дубровенскае) Падняпроўе – не той стыль, у якім традыцыя шматгалосага спявання дамінантна. Тым больш, што ўзоры, якія гучалі, належылі старажытным каляндарным практыкам: «Ішла купалка сялом,сялом», «Вясна-красна, што ты нам прынясла». Узор, які для мяне да гэтага часу застаецца загадкай – валачобная. Форма рэфрэна з адпаведным валачобным воклічам «Хрыстос васкрэс!» Але асноўная частка формы – не што іншае, як структура карагода «Проса»:

Пасвіла дзеўка ды табун каней,

Хрыстос васкрэс!

Пасвіла дзўка, ды заснула,

Хрыстос васкрэс!

А мы ж вашых коней дый забяром,

Хрыстос васкрэс!

А мы свае коні выкупім, выкупім,

Хрыстос васкрэс!

Калі слухала гэты ўзор, на памяць прыйшлі аналогіі з калекцыі «Песень Беларускага Падняпроўя» З. Мажэйка і Т. Варфаламеевай(1999года). Вярнуўшыся, прачытала каментарый З. Мажэйка аб характэрнасці для Падняпроўскай традыцыі сімбіёзу карагоднай лексікі з валачобнай. Вельмі істотна адзначыць асаблівасці маўлення носьбітаў усходнебеларускай традыцыі: найперш – «ыканне», і па-другое – «фіна-угорскія» канчаткі тапонімаў на –ва (Міхалінава, Бахава).

Што за гэтым? Зразумела, што наперадзе год працы над назапашаным матэрыялам: інфармацыя будзе занесена ў камп’ютэрную картатэку, падлічана па жанрах, транскрыбіравана. Але гэта ўжо этнамузыкалагічныя заданні. Добра, калі ва ўсім гэтым будзе прысутнічаць жывы подых культуры. А ўражанні, якія засталіся – незабыўныя.

Аляксандра Макарэвіч

(2 к., аддз. музыказнаўства)

Весткі з палёў 

Сёлета да раёнаў Беларусі, наведаных музычна-этнаграфічнымі экспедыцыямі нашай Акадэміі, дадаўся яшчэ адзін. Дубровенскі раён, размешчаны на паўночным усходзе Беларускага Падняпроўя каля мяжы з Расіяй, стаў ужо шаснаццатым з ахопленых экспедыцыйнымі даследаваннямі акадэміі музыкі раёнаў Віцебшчыны.

Экспедыцыя ажыццяўлялася пад кіраваннем нястомнай збіральніцы фальклору прафесара Ларысы Піліпаўны Касцюкавец. Разам з ёй трывалі ў няпростых паходных умовах, тапталі дубровенскія дарогі ў пошуках скарбаў народнай творчасці і знаёміліся з “тутэшнымі” талентамі музыказнаўцы і кампазітары І і ІІ курсаў. Нягледзячы на не заўжды “лётнае” надвор’е, удзельнікі экспедыцыі за месяц актыўнай працы паспелі пабываць у 20 вёсках раёна. У выніку з Дубровеншчыны было прывезена больш за 650 музычных адзінак, значную частку якіх склалі ўзоры раннетрадыцыйнай народнай творчасці: калядныя, масленічныя, веснавыя, валачобныя, жніўныя, купальскія, разнастайныя песні хрэсьбінскага і вясельнага рытуалу і нават пахавальнае галашэнне. Акрамя таго, зафіксаваны шэраг карагодаў, лірычных і сямейна-бытавых песень, духоўных вершаў. Назапашаныя ў экспедыцыі матэрыялы паступілі ў Кабінет народнай музыкі, дзе вядзецца іх апрацоўка, і ў хуткім часе будуць уведзены ў навуковы ўжытак.

Кацярына Крывашэйцава

(5 к., аддз. музыказнаўства)

З Браслаўских нататкаў

Кожны год студэнты-беларусісты накіроўваюцца ў музычна-этнаграфічную экспедыцыю з мэтай вывучэння традыцый музычнага фальклору розных этнакультурных рэгіёнаў Беларусі.

Летам 2003 года, з 26 чэрвеня па 9 ліпеня, група ў складзе Іны і Ірыны Абакунчык пад кіраўніцтвам выкладчыка кандыдата мастацтвазнаўства Т.Л. Бярковіч накіравалася ў Браслаўскі раён Віцебскай вобласці, што на паўночным захадзе краіны.

Месцам прыпынку стаў старажытны горад Браслаў, без узгадвання якога поўную карціну падарожжа перадаць амаль немагчыма. Адпаведна археалагічным матэрыялам, паселішча ўзнікла ў VIII-IX ст. і ніколі не было гандлёвым цэнтрам Беларусі. Галоўны гістарычны помнік горада – Замкавая гара – узвышша з плоскай вяршыняй і крутымі схіламі, дзе пражывалі першыя жыхары Браслава. Пазней большая частка насельніцтва размясцілася за межамі Замкавай гары, і сёння, узабраўшыся на яе, можна назіраць жывапісную панараму горада.

Аб паходжанні яго назвы вядома некалькі легенд. Па адной з іх назва пайшла ад імя князя Браса, які ў свой час завалодаў гарадзішчам, а па другой – ад слова brasl, што з латышскай мовы перакладаецца як “брод”, “мелкаводдзе”. Акрамя Замкавай гары, у горадзе захаваліся помнікі архітэктуры XIX ст. – касцёл Ражства Божай Маці і праваслаўны храм – царква Успення Прасвятой Багародзіцы, выкананая ў псеўдарускім стыле.

Кожны дзень экспедыцыі ўносіў нешта новае ў карціну агульных уяўленняў аб мясцовых фальклорных традыцыях. Галоўнае, што стала зразумела адразу – гэта адсутнасць аднароднасці сярод насельніцтва ў веравызнанні (большая колькасць жыхароў – каталікі са стараверамі), у ладзе жыцця, традыцыйнай музычнай абраднасці. У вёсцах Мінкавічы і Богіна былі запісаны аутэнтычныя ўзоры фальклору старавераў ад Шамнёва Цярэнція Матвеевіча і Багданавай Алены Назар’еўны. У Стаўрова – вёсцы, куды не ходзяць нават аўтобусы – у выкананні Сергеевіч Антаніны Фадзееўны і Косач Данаты Іванаўны прагучалі варыянты песень, якія, са слоў спявачак, увогуле не чулі ў іншых мясцінах Браслаўскага раёна. Рэдкі для пазаабрадавай сітуацыі запіс галашэння быў зроблены ў вёсцы Пераброддзе ад Сапрон Л.І.

Незабыўн