Веснiк СНТТ № 2 (2002)

 От редакции

Этот номер «ВЕСНІКА» – юбилейный. Наша Академия, живя по собственным законам времени, в течение прошедших семи десятилетий не старела, а набиралась сил. Сегодня она молода и по-новому динамична. Ее история, настоящее, взгляд в будущее – вот основные темы наших публикаций.

 Содержание: 

ЗВАНИЕ ЛАУРЕАТА – лучший подарок к юбилею alma mater!

К своему 70-летию Белорусская государственная академия музыки получила несколько бесценных подарков, среди которых – победы наших музыкантов, теперь уже бывших студентов, на престижных международных конкурсах. Лауреатом конкурса имени П.  И.  Чайковского стал Андрей Поночевный (III премия) – выпускник класса заслуженного артиста РБ профессора Юрия Николаевича Гильдюка. В Клингентале (Германия) победу одержал баянист Александр Шувалов (I премия), выпускник класса доцента Мирона Ивановича Булы. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям, уже высказанным лауреатам, «Веснік» решил обратиться с вопросами к их педагогам, мэтрам белорусского музыкального исполнительства, которые из года в год высокопрофессионально способствовали раскрытию таланта своих учеников. Сегодня, когда конкурсные страсти уже немного «поутихли» и стал возможным «взгляд со стороны», особенно интересно узнать общее впечатление о конкурсах, оставшееся у педагогов, которые помогали лауреатам в их нелегкой борьбе за высокие призовые места.

        В этом году Международный конкурс имени П.И. Чайковского проходил, как известно, «с размахом». Председателем оргкомитета стал Тихон Хренников, впервые для проведения конкурса было задействовано 5 лучших концертных площадок Москвы. Cоревновались 65 пианистов из 24 стран, 52 скрипача из 19 стран, 63 виолончелиста из 22 стран, 92 вокалиста из 14 стран. В работе жюри принимали участие 55 российских и зарубежных музыкантов. Чем было вызвано желание участвовать именно в этом конкурсе? Какое впечатление о нем осталось у наших музыкантов? С этими и другими вопросами мы обратились к профессору Юрию Николаевичу Гильдюку.

– Вообще конкурс Чайковского – это действительно солидное и значительное «мероприятие» по поиску новых талантов, открытию новых артистических имен. Это своего рода глобальный обзор состояния исполнительской культуры сегодня. Начавший свою культурную жизнь в 1958 году конкурс имеет уже богатую историю, а также сложившийся огромный свод определенных законов, правил. С первых же шагов один из старейших музыкальных конкурсов открыл такие значительные артистические имена как Ван Клиберн, Валерий Климов, Лев Власенко, Лю Ши Кунь, Ин Чен Зонг. Конкурс сразу зарекомендовал себя как явление мощное. Говорить о том, что в какие-то времена культурный интерес к нему падал, не стоит. Лауреаты конкурса Чайковского, даже не обязательно получившие первые премии, – известные всему миру музыканты. В большинстве своём после конкурса они получили всеобщее признание, гастролируя на концертных сценах различных стран. Это Джон Огдон (к сожалению, уже ушедший), Джон Лилл, Барри Дуглас, Элисо Вирсаладзе, Фредерик Кемпф и многие другие.

На конкурсах зачастую не обойтись без субъективности мнений. Не секрет также, что конкурсный отбор нередко диктуется определёнными причинами политического характера, т. е. зависит от конъюнктуры конкурса – членов жюри, оргкомитета, спонсоров. Но нельзя говорить о том, что конкурс Чайковского не открывает двери в большой артистический мир. Это самое главное его отличие. Ведь конкурсов сейчас очень много, и они имеют значительное влияние. Это конкурсы имени королевы Елизаветы в Брюсселе, имени М.  Лонг в Париже, имени Ф. Бузони в Больцано (Италия), имени Вана Клиберна в Форт–Уорте (Техас) и другие. Каждый год сейчас рождаются новые таланты, новые имена. Многие профессора, сидящие в жюри, ездят с конкурса на конкурс, так же, как, между прочим, и участники.

– Юрий Николаевич, сейчас довольно часто ставится вопрос о том, нужны ли вообще музыкальные конкурсы, которые в последнее время стали напоминать музыкальные олимпийские игры. Какова ваша точка зрения по этому вопросу?

– Существует два мнения о том, нужны ли конкурсы вообще. Когда они появились в 30-е годы ХХ столетия, многие сомневались, что это удачная система отбора музыкантов. Например, С. Рихтер никогда не играл на конкурсах, за исключением однократного выступления, где он сразу заявил себя как музыкант высочайшего класса. Среди последних примеров – Евгений Кисин, который никогда не участвовал в конкурсах и тем не менее приобрёл мировую известность как пианист (хотя никто не может знать, как бы его оценило то или иное жюри, но, вероятно, очень высоко). Итак, есть ряд примеров, свидетельствующих о том, что конкурс не является единственным путем для музыкантов в концертную жизнь и в артистический мир. Но всё же остаётся модным и престижным играть на конкурсах. И, может быть, это единственный путь для таких стран как Беларусь и других стран Восточной Европы, СНГ пробиться в артистический мир.

– Расскажите, пожалуйста, подробнее об участии белорусских пианистов в различных конкурсах в прошлом.

– Раньше Белоруссии можно было только мечтать об участии в конкурсе им. Чайковского, так как надо было пройти для начала всебелорусский отбор, консерваторский смотр в Москве, затем региональный и всесоюзный. В настоящее же время каждый человек может принять участие в любом конкурсе. С одной стороны, это хорошо, а с другой стороны и не очень. И потом, конкурс конкурсу рознь. Одно дело поехать на конкурс имени Чайковского, либо в Италию, Лондон, Дублин, или принять участие в конкурсе имени Шопена в Варшаве. Это очень достойно для любого музыканта, и уже само участие в конкурсе является большим событием. Однако, сейчас появилось много второстепенных конкурсов, в которых достаточно только выступить – и ты уже лауреат. Всегда указывается в афише, что в концерте принимает участие лауреат международных конкурсов. Да, это так, но конкурсы не все одинаковы по уровню. И публике приходится самой отбирать тех музыкантов, которые им по душе, независимо от того, что пишут на афишах.

Лауреат конкурса Чайковского, каким бы он ни был, это музыкант, который прошел сложный путь от отбора до финала. Этот путь требует огромной выдержки, затрат энергии и, безусловно, длительной подготовки. Что бы мы ни говорили об уровне обсуждаемых соревнований, каждый конкурс Чайковского приносит свои открытия. Необязательно для участника даже победить на конкурсе, чтобы его узнал мир. Например, Гидон Кремер в свое время получил вторую премию, но его знают, Владимир Спиваков – вторую премию, а если вспомнить виолончелистов, то у Натальи Гутман была третья премия. И это вовсе не значит, что это музыканты не мирового класса. Конкурс Чайковского дает возможность обозначить себя в артистическом мире в требовательной аудитории, которой является Большой зал Московской консерватории. Уже сам выход на сцену этого зала с его глубочайшими традициями – настолько волнительное событие для музыканта, что не каждый может его выдержать. Это еще одна психологическая подоплека таких крупных соревнований, для которых, безусловно, нужен опыт. Опыт же складывается из участия.

– Каков конкурсный опыт Андрея Поночевного?

– Андрей уже имел счастье выйти на сцену Московской консерватории и оставить хорошее впечатление. Он также имел счастье выйти на сцену Варшавской филармонии и играть на конкурсе Шопена, когда занимался в классе Л. И. Шеломенцевой. Уже тогда, в 17 лет, Андрей произвел очень хорошее впечатление и получил диплом, что является высочайшим достижением для пианиста. Участие в мероприятии такого масштаба говорит о большем, чем просто поездка на какой-то местный конкурс и получение звания на нем. Когда Поночевный пришёл ко мне в класс после первого курса консерватории, перед этим он поучаствовал в Кёльнском конкурсе и получил на нём первую премию, будучи единственным конкурсантом из Белоруссии. В то время мы и не думали о том, что будем играть на конкурсе Чайковского, готовить программу, лишь занимались поиском каких-то новых путей совершенствования. То, что он обладает недюжинным талантом – ясно. То, что он обладает колоссальной исполнительской культурой, а также потрясающей артистической выдержкой, является огромным плюсом для участника таких соревнований. Нам требовалось лишь время, чтобы накопить соответствующий репертуар, привести творческую подготовку в определённую систему. Первой нашей возможностью попробовать творческие силы стала поездка на конкурс имени американского пианиста Вильяма Кэпелла в Вашингтоне. Это второй по величине конкурс в США. До этого Мерилендский университет проводил конкурсы по программе вокалистов и виолончелистов, и вначале я сам в 1997 году попробовал участвовать в нём в качестве концертмейстера виолончелиста Микаэла Самсонова, который сейчас учится в Мюнхене. Осознав, что на этом конкурсе собираются действительно значительные силы и уточнив программу конкурса пианистов на будущий год, я подумал, что это очень удобный конкурс для кого–нибудь из наших белорусских музыкантов. Я предложил Андрею поучаствовать в нём. Учитывая его старый «багаж», мы выучили много нового и рискнули. Было интересно узнать, на каком месте мы находимся по сравнению с американской школой, представителями кливлендского, балтиморского университетов. Американцев участвовало много, также приехали 10 конкурсантов из России, Украины, бывшие россияне, с которыми было невероятно интересно познакомиться. Многих из них Андрей знал уже по другим конкурсам. Каково же было удивление организаторов конкурса и членов жюри, когда конкурсант из Беларуси вышел в финал и исполнил с Балтиморским симфоническим оркестром (которым руководит сейчас Темирканов, один из принципиальных гостевых дирижёров) Концерт Чайковского. Это было начало большой концертной жизни Андрея: его нескольких десятков концертов в Америке в период с 1998 по 2001 год, выступлений на европейских концертных площадках, на различных пианистических фестивалях. И всё же нам очень хотелось попробовать свои силы и в зале Московской консерватории, откуда произошла наша вся фортепианная школа, русское исполнительское искусство. Хотелось определить, каково наше место здесь. Многие присутствовавшие на конкурсе отмечали незаурядные черты в стиле фортепианного исполнения Андрея на первом и втором туре, что показало неслучайный характер его участия в конкурсе. Хотя во многом наши успехи замалчивались по той причине, что шла какая-то внутренняя напряженная борьба между российскими музыкантами, влиятельными членами жюри, и огромной армией воспитанных дальневосточной аурой исполнителей из Японии, Кореи, Китая. Среди последних было довольно много музыкантов, формировавшихся под руководством русских профессоров. Вера Васильевна Горностаева, Сергей Леонидович Доренский, Лев Николаевич Наумов – профессора, которые не зря ездили туда 10 последних лет, работали там и воспитали настолько много интересных и ярких исполнителей, что с ними вынуждены считаться сейчас на каждом международном конкурсе. Речь идёт не только о пианистах, это видно и по результатам конкурса скрипачей, виолончелистов и даже вокалистов.

– По этому поводу хотелось бы вам задать вопрос. Многие наблюдатели за ходом конкурса считают, что исполнение азиатскими музыкантами произведений Чайковского не может звучать по-славянски, по-русски. Как бы вы могли это прокомментировать?

– Сейчас вообще трудно говорить, что кто-то играет по-русски, а кто-то не по-русски. Лучше вести речь именно об интернациональном характере исполнительской культуры. И уж точно невозможно указывать на то, что кто-то играет, не соблюдая стиля. Исполнение музыки Чайковского – задача невероятно сложная, и музыканты это знают. Это как играть Моцарта. Нужно знать стиль и что-то еще, чтобы исполнить Чайковского таким образом, чтобы он «дошел» до каждого слушателя. Сыграть пьесу из «Времен года», равно как и часть крупного произведения – довольно сложное испытание, и оно не под силу любому музыканту. В этом смысле конкурс Чайковского – очень влиятельная пропаганда русской музыки. То, что представители азиатских стран играют музыку Чайковского (и, надо отметить, играют в духе), свидетельствует о влиянии на них выдающихся российских музыкантов.

– Как вам показалось, были ли «открытия» на этом конкурсе?

 – Может быть, и не было действительно таких уж сверхгениальных личностей. Но то, что это были высочайшего класса музыканты, у меня нет никакого сомнения. Сохранилось впечатление борьбы, в которой трудно найти среди равных лучшего. Но в то же самое время, мне кажется, что оценка таланта Андрея могла бы быть и выше. Хотя я думаю, что его 25-летний возраст, вероятно, слишком молодой для прекращения участия в конкурсах. У него уже есть достаточно большая известность. Он играл сочинения Шопена в Париже в зале Корто (по приглашению фирмы Yamaha), что также представляется большим событием для представителя белорусской фортепианной школы. В зале Московской консерватории была оценена содержательность Андрея, его внутренняя культура, огромное терпение, целеустремленность. Он ещё раскроет себя, многое пока ещё скрыто в Поночевном-пианисте.

–Несколько слов, если можно, о ваших ближайших планах.

– Что касается собственно моих планов, то я собираюсь и дальше поддерживать молодых пианистов. Я с удовольствием отмечаю мастерство своих коллег по кафедре в открытии таких талантливых имен как Александр Музыкантов, который еще не раз себя покажет и уже заявил о себе на нашем конкурсе в Минске. Данное музыкальное соревнование 2000-го года, наряду с предыдущим в 1996-м, показало, что уровень нашей исполнительской школы очень высок. Нам обязательно надо вступать в швейцарскую конфедерацию, чтобы о нас узнали. Вот в этом направлении я хочу работать дальше. У таких пианистов-первокурсников Академии как Тимур Щербаков,  Павел Кащева – хорошее пианистическое будущее. Сергей Смирнов, Василий Нетук – музыканты, обращающие на себя внимание наряду с Андреем Сикорским, Юрием Блиновым, Андреем Поночевным. Это – достижения нашей кафедры, ее развития, и мне очень приятно за своих коллег по фортепианному цеху и их великих учителей: Ирину Александровну Цветаеву, Григория Ильича Шершевского, Владислава Михайловича Эпштейна, Михаила Аркадьевича Бергера. Доказательство их заслуг – в появлении плеяды молодых преподавателей Академии. А побеждать на конкурсах, выделиться из толпы действительно ужасно трудно. Невозможно допустить даже мельчайшую помарку, неточность. Ведь были в истории конкурсов и такие случаи, когда замечательные, талантливые музыканты «слетали» после первого тура (в этом году, правда, такого не было).

– Вам, наверное, безумно тяжело было наблюдать за ходом конкурса Чайковского, находясь в Большом зале, и переживать за своего ученика?

– Когда я находился в зале, по большому счёту мне не было тяжело. Сложно же было после, при рассуждениях, беседах, невозможности отыскать какую-либо информацию. Чувствовалось много недоговорок, действий, как сейчас очень модно говорить, «по умолчанию». Вот это обидно, поскольку я сам имею прямое отношение к Московской консерватории.

Если говорить о дальнейших творческих планах Андрея, то сейчас он солист Белорусской государственной филармонии. В перспективе намечен довольно плотный график концертов по Белоруссии, недавно Андрей побывал с концертом в Гомельском училище вместе с профессором Московской консерватории И.П. Мозговенко. Слушатели очень активно посещают его концерты, поскольку после участия в конкурсе имя Андрея Поночевного популярно. В сентябре он получил звание «Человек года» города Минска и это, конечно, невероятно приятно для всех нас.

– Многим интересно, сколько времени уходит на подготовку исполнителя к таким крупным конкурсам?

– Дело в данном случае, безусловно, не в количестве часов. Пианисту, как и исполнителю любой другой специальности, нужно ЖИТЬ МУЗЫКОЙ, жить теми произведениями, с которыми он выступает. А конкурс – это своего рода рыцарский турнир, и на нём нужно выглядеть здоровым и телом и духом, находиться в состоянии некой ДОБЛЕСТИ! Я необычайно благодарен судьбе, что она подарила мне таких прекрасных учеников-музыкантов! У меня есть возможность не только учить их, давать им самое лучшее, но и самому учиться.

Перейдем к нашей второй блестящей победе. В этом году в г. Клингентале, расположенном в чудесном месте Германии – Тюрингии (на границе с Чешской республикой), состоялся XXXIX ежегодный конкурс по специальности баян–аккордеон. Александр Шувалов, закончивший нашу Академию и магистратуру в классе доцента Мирона Ивановича Булы, а ныне молодой преподаватель Академии, – стал победителем в номинации «Джазово-эстрадное исполнительство». С несколькими вопросами о конкурсе мы обратились к педагогу победителя.

– Мирон Иванович, вероятно, многие наши читатели мало знают об этом конкурсе. Поэтому расскажите, пожалуйста, о наиболее интересных фактах.

– Конкурс в Клингентале – один из самых престижных, самых сложных, на него съезжаются музыканты из многих стран мира, практически со всех континентов. Проводится он по нескольким категориям: детская категория с 9 до 12 лет, вторая – с 12 до 15, третья – с 15 до 18. Четвёртая категория включает в себя конкурсантов с 18 лет, пятая – ансамблевая, шестая – эстрадно-джазовая. Белорусские музыканты, как правило, участвуют во многих категориях, и у студентов нашей Академии уже были успехи. Но впервые в истории музыкального исполнительства на баяне (или, как за границей называют, «кнопочном аккордеоне») студент (вернее, уже магистрант) Александр Шувалов занял первое место, получил золотой диплом. Это огромное достижение белорусской баянно-аккордеонной школы, успех кафедры баяна-аккордеона Белорусской академии музыки. Безусловно, мы необычайно счастливы, поскольку в этой категории конкурса принимали участие музыканты из Италии, Франции, России, Украины и других стран.

Главными конкурентами для нас всегда были французские музыканты, которые в джазово-эстрадном исполнительстве показывают себя всегда на очень высоком уровне. В данной категории они практически никогда и никому не уступают первое место. Впервые (!) была нарушена их гегемония. На этот конкурс съезжаются лучшие «джазмены» (как мы привыкли говорить) из многих стран мира, поэтому для нас вдвойне радостно и престижно то, что удалось выиграть. Мы довольны нашими высочайшими результатами. Игра Александра покорила слушателей в Германии. Когда на конкурсную сцену выходили французские музыканты, в слушательской аудитории ощущалась огромная поддержка. Ведь послушать исполнителей именно в этой конкурсной категории приезжает огромное количество болельщиков из Франции, которые переживают, безусловно, за своих. Однако, когда Саша исполнил программу первого тура, мы услышали, как аплодировали сами же французы (!). На втором же туре их аплодисменты были невероятно громкими и дружными. Александр покорил их своей виртуозностью, музыкальностью, т. е. тем, чего и не хватает, честно говоря, французам. Музыканты Франции – сильные виртуозы, однако им порой недостает определенной прочувствованности. В игре же нашего баяниста это было на самом высоком уровне.

– Помимо французских исполнителей, музыканты каких еще стран принимали участие в конкурсе?

– Бороться за высокое призовое место на данном конкурсе сейчас довольно трудно. Если раньше успеха в разных конкурсных категориях добивались довольно часто именно бывшие советские баянисты, то в настоящее время на высокий уровень вышли и испанцы, и югославы, и французы, и поляки.

– Помимо баяна и аккордеона, представлены ли какие-либо другие музыкальные инструменты в конкурсной программе?

– В пятой ансамблевой категории представлены, как правило, интересные сочетания инструментов: аккордеон – ударные, аккордеон – кларнет, скрипка – аккордеон, и звучит это очень здорово. Такие ансамбли исполняют, в основном, произведения современной музыки.

– Каков конкурсный репертуар, какие произведения обязательны для исполнения?

– На первом туре конкурса необходимо исполнить три произведения. Одно из них – с родины участника (Шувалов исполнял свое собственное сочинение!). По условию обязательны для исполнения также два произведения разных стилей и жанров в импровизационном ключе. Это могут быть вальс–мюзетт, полька, вариационные формы.

Программа второго тура – свободна, она предполагает исполнение произведений в эстрадно-джазовом стиле. Саша играл несколько собственных импровизаций, над которыми мы тщательно работали, создавая их вместе. Ведь импровизации должны быть детально продуманы, особенно в плане формы. Очень важно для конкурсанта чувствовать форму, показать разные импровизационные стили.

– Мирон Иванович, кто находился в жюри конкурса?     

– Жюри отличалось интернациональным характером. Однако, никого не было ни из России, ни из Украины, ни, тем более, из Беларуси. Члены жюри – это музыканты из Германии, Франции, Италии, Великобритании и др. В этом смысле мы не чувствовали поддержки, надо было просто покорить и «судей», и слушателей.

– Александр показал себя на все 100%?

– Я всегда шучу, что на конкурсе надо играть на все 150%. Если даже 50% потеряется, то все равно остается 100. А это как раз то, что нужно. Саша выполнил все 100.

– Баян, аккордеон – это больше наши  народные инструменты, и то, что испанские, итальянские музыканты всё больше и больше приобщаются к исполнительству на этих инструментах, не свидетельствует ли о том, что наша культура давно пересекла географические границы?

– Я должен сказать, что понимание таких инструментов как баян и аккордеон в качестве народных, возможно, сегодня и не совсем уже актуально. Сейчас баянисты, аккордеонисты не только из Беларуси, но и со всех стран СНГ, Европы исполняют много интересной современной музыки, играют переложения классических произведений, выполненные для различных инструментальных составов. С музыкантами разных стран мы обмениваемся нотной литературой, активно играем произведения зарубежных композиторов. Они же с удовольствием исполняют произведения наших белорусских авторов. Напоследок скажу, что белорусские музыканты должны идти в ногу со временем и даже больше – быть на 2–3 шага впереди для того, чтобы побеждать.

P.S. Необычайно радостно, что белорусская исполнительская культура действительно идет в ногу со временем, доказательством чего могут служить две данные блестящие победы. Охватывает чувство радости и благодарности, когда подумаешь о том, что в любом конкурсе мы можем составить участникам достойную конкуренцию. Дальнейших успехов вам и творческих побед, наши уважаемые музыканты!!!

Интервью провела Вероника Беглик

(асп. кафедры теории музыки)

Слово об Учителе.

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ ТАИСИЮ АЛЕКСЕЕВНУ ЩЕРБАКОВУ!

Появление Педагога в жизни каждого студента – самый важный момент. Искренне можно сказать: тем, кому довелось встретиться со Щербаковой Таисией Алексеевной, улыбнулась удача. Таисия Алексеевна – удивительнейший человек, сочетающий в себе энергию, блестящий ум, дар убеждения яркого и талантливого ученого музыковеда-историка, музыкального критика и щедрость души, бескорыстность, желание передавать огромный багаж знаний и умений своим ученикам и коллегам. 

Имя Т.А. Щербаковой – доктора искусствоведения, профессора, заслуженного работника высшей школы БССР, заведующего кафедрой истории музыки Белорусской государственной академии музыки, широко известно не только в Беларуси, но и за ее пределами – на всем постсоветском пространстве. Таисия Алексеевна – автор монографий, научных статей, опубликованных в самых разнообразных тематических сборниках, научно-теоретических журналах – «Советская музыка», «Музыкальная Академия», автор многочисленных докладов на вузовских, республиканских, международных конференциях, пленумах и съездах Союза композиторов республики, проблемных статей, опубликованных в периодической печати, журналах «Музыкальная жизнь», «Мастацтва Беларусі», составитель и научный редактор сборников статей молодых белорусских музыковедов.

Сфера творческих интересов Таисии Алексеевны сосредоточена, главным образом, на изучении русской музыкальной культуры во всем ее многообразии, чему посвящены ее основополагающие научные труды: кандидатская диссертация «”Борис Годунов” М. Мусоргского в редакции Д. Шостаковича» (Москва, Государственный институт искусствознания, 1972; научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Д. В. Житомирский), раскрывшая сложную сценическую и текстологическую судьбу гениального сочинения Мусоргского; докторская диссертация «Музыка быта и русская профессиональная музыкальная культура XIX века» (Москва, Государственный институт искусствознания, 1989), запечатлевшая оригинальную теорию русских музыкальных бытовых диалектов. Последняя работа создавалась на основе обширных библиографических, архивных и музыкально-текстологических изысканий автора. Русская музыкальная текстология – та область музыкознания, которая, по сути, сопровождает весь научно-творческий путь Т.А. Щербаковой. На основе многолетней деятельности именно в этой области был разработан специальный курс «Музыкальная текстология», читаемый автором для музыковедов Белорусской государственной академии музыки, изданы Программа курса (1990) и учебное пособие («Из истории русской музыкальной текстологии». Минск, 2001). 

Широкий творческий диапазон публицистической и научной деятельности Таисии Алексеевны включает также огромное количество статей, посвященных пропаганде и изучению белоруской музыки. Ни одна из крупных премьер 60-80-х годов XX века не была оставлена без внимания: балет «Мечта» и симфония № 4 Е. Глебова, симфоническая поэма «Вечно живые» Г. Вагнера, опера «Зорка Венера» Ю. Семеняко, симфонии № 9, 10 Н. Аладова, симфония № 2 Л. Абелиовича и др. Отдельные исследования посвящены изучению жанровой стилистики вокальных циклов Э. Тырманд, творчеству И. Лученка, Г. Вагнера, В. Войтика. Т. А. Щербакова достигла той научной глубины, той вершины мастерства, той легкости и «музыкальности» литературного стиля, к которым должны стремиться многие. Ее исследования всегда знаменуют максимальное вхождение в стиль композитора, желание услышать и «прочесть» то или иное произведение через призму религиозных, философских, культурологических идей своего времени. 

Глубокому проникновению в мир звучащей музыки Таисия Алексеевна учит и своих учеников. Индивидуальный класс Т.А. Щербаковой к настоящему времени окончили около 50 дипломников, аспиранты. В каждом из своих воспитанников она стремится обнаружить и раскрыть творческую индивидуальность, каждому помогает обрести веру в себя и свои способности, каждого окружает материнской лаской и заботой. Заряжая все и всех своей творческой энергией, Таисия Алексеевна и студентов своего класса «обрекает» вновь и вновь возвращаться к сочинениям, уже вошедшим в «золотой фонд» русского и белорусского музыкального искусства, вглядываться в них, заново влюбляться и восхищаться, находить неоткрытые глубины, сокрытые за их кажущейся «ясностью» и «понятностью». Многие дипломные работы, выполненные под руководством Таисии Алексеевны, обращены к камерно-вокальному, инструментальному и театральному творчеству М. Глинки, А. Серова, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, С. Рахманинова, Н. Метнера, И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, белорусских композиторов XX века. Благодаря блестящей эрудиции, научному авторитету Таисия Алексеевна каждого из нас – ее воспитанников – направляет к самостоятельным «открытиям», к самостоятельному Слову, которое, возможно, еще будет сказано в отечественном музыкознании.

 Ольга Янковская

(асп. кафедры истории музыки)

Зорныя сустрэчы

Беларуская дзяржаўная акадэмiя мўзыкi з самага пачатку свайго iснавання стала адным з найбуйнейшых цэнтраў музычнага жыцця Беларўсi. За сямiдзесяцiгадовы перыяд дзейнасцi сцэна яе вялiкай залы шматразова ператваралася ў канцэртную пляцоўку для выступленняў музыкантаў розных спецыяльнасцей. Шматразова аўдыторыi Акадэмii музыкi прымалi тых, хто прыйшоў сустрэцца з выдатнымi творчымi асобамi з самых разнастайных краiн светў. Здаецца, найбольш актыўна наведвалi вышэйшую музычную ўстанову рэспублiкi прадстаўнiкi сусветнай пiянiстычнай школы i выканаўцы на струнных iнструментах.

Як вядома, найбольш традыцыйнай формай сувязi публiкi з музыкантам з’яўляюцца канцэрты, якiя часам пераўтвараюцца ў цiкавыя творчыя сустрэчы. Мерапрыемствы падобнага кшталту сталi важнай часткай музычнага жыцця Акадэмii. Яе старэйшыя настаўнiкi (прыгадаем iмёны загадчыкаў кафедры скрыпкi i спецыяльнага фартэпiяна А.Б. Ямпольскага i В.Ў. Шацкага) памятаюць тыя часы, калi ў вялiкай зале iгралi Д. Ойстрах i М. Растраповiч. Некалькi дзесяткаў гадоў таму адбылiся творчыя сустрэчы з гэтымi выдатнейшымi выканаўцамi. У сямiдзесятыя гады мiнулага стагоддзя Беларускую акадымiю музыкi наведаў Ю. Башмет – тады яшчэ студэнт кансерваторыi. Тўт ён выконваў праграму, падрыхтаваную для мiжнароднага конкурса ў Мюнхене – спаборнiцтва, у якiм яму было суджана перамагчы. У васьмiдзесятых многiм выхаванцам Акадэмii музыкi пашчасцiла прысутнiчаць на творчай сустрэчы з Л. Коганам, якi шмат расказваў аб сваiм юнацтве i дзялiўся ўспамiнамi аб гадах навучання. Вядома, што ў Мiнску выступалi з канцэртамi С. Рыхтэр i Э. Гiлельс, але гэтых непераўзыдзеных пiянiстаў прымала Беларуская дзяржаўная фiлармонiя. З прадстаўнiкоў маладога пакалення сусветнай пiянiстычнай школы, якiя выступалi ў Акадэмii музыкi зусiм нядаўна (некалькi гадоў таму), прыгадаем iмёны А. Валадося i М. Дальберта. Кожны з iх пакiнуў глыбокае i непаўторнае ўражанне ў свядомасцi слухачоў: А. Валадось выклiкаў захапленне прысутных сваiмi здольнасцямi iмправiзатара, а М. Дальберт прадэманстраваў вышэйшае мастацтва i казачную прыгажосць выканання.

Для Беларускай акадэмii музыкi стала традыцыйнай прысўтнасць замежных спецыялiстаў на дзяржаўных экзаменах. Беларускiх выканаўцаў ацэньвалi прадстаўнiкi Маскоўскай кансерваторыi (М. Васкрасенскi), Венскай (Д. Шварцберг) i Лiтоўскай (Ю. Ларыонес) акадэмiй музыкi. Цiкавымi i карыснымi для выхаванцаў БДАМ з’яўляюцца майстар-класы, якiя праводзяць замежныя госцi. Некалькi гадоў таму свой вопыт i майстэрства беларускiм выканаўцам перадаваў В. Мяржанаў, у якога некалi вучыўся i ўдасканальваў свае здольнасцi прафесар У. Няхаенка.

На сённяшнi дзень па колькасцi выдатнейшых выканаўцаў, якiя наведалi Акадэмiю музыкi i прадэманстравалi на яе сцэне сваё майстэрства, вышэйшая музычная навучальная ўстанова Беларусi саступае толькi Беларускай дзяржаўнай фiлармонii. Але БДАМ набывае ўсё большую вядомасць за межамi рэспублiкi – гэта значыць, што трэба чакаць новых сустрэч з найвыдатнейшымi выканаўцамi свету…

Марына Мрачко

(3 к., отд. музыковедения)

АКАДЕМИЯ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ

Празднование 250-летия со дня смерти И.С. Баха (2000 г.) способствовало привлечению особого внимания к событим и фактам, имеющим отношение к изучению и распространению творчества великого музыканта, и шире – клавирного искусства барокко. В этом отношении курсы высшего исполнительского мастерства «Академия старинной музыки», которые были организованы и проведены в Минске в 1989–1990 гг. занимают особое, можно сказать уникальное место в контексте отечественной «Бахианы».

Перелистывая страницы архива Академии старинной музыки, немало удивляешься масштабам, высочайшему профессиональному уровню, художественному потенциалу этой творческой акции. Инициатором проведения всесоюзных курсов клавесинистов и органистов выступила Белорусская государственная консерватория (ныне – Белорусская государственная академия музыки). Эта инициатива была поддержана и одобрена Всесоюзным съездом клавесинистов, который состоялся в Москве 18 марта 1988 г. 

У истоков Академии старинной музыки стояли выдающиеся музыканты и деятели музыкальной культуры, в том числе народная артистка СССР Председатель Всесоюзного музыкального общества И.К. Архипова, доктор искусствоведения профессор И.А. Барсова и многие другие известные музыканты. Большой вклад в организацию и проведение курсов внесла член Центрального Правления Всесоюзного музыкального общества М.Г. Парсаданова. Однако главным инициатором, вдохновителем и организатором Академии старинной музыки в Минске была доцент Белорусской государственной консерватории пианистка и клавесинистка Эльмира Сергеевна Габриэлян. Воспитанница Бакинской и Ленинградской (аспирантура) консерваторий  она стажировалась в Праге у известной клавесинистки З. Ружичковой, затем в Московской консерватории у Л.И. Ройзмана, постоянно сотрудничала с Баховской академией в Штутгарте, поддерживала творческие контакты с известными музыкантами Лео Кремером, Олегом Янченко, Саулюсом Сондецкисом, Альгирдасом Визгирдой, Л. Дигрисом и многими другими. Следует отметить, что курсы высшего исполнительского мастерства «Академия старинной музыки» проводились в 1989 году на весьма солидной юридической и экономической базе. Было подписано специальное соглашение и утвержден план совместных мероприятий Министерства культуры Беларуси (министр – Войтович Е.К.) и Белорусского музыкального общества (председатель правления – Дриневский М.П.). Работой курсов руководил художественный совет Академии, в который вошли Яконюк В.Л. (проректор Белорусской государственной консерватории, председатель совета), Курило Т.М. (Белорусское музыкальное общество), Парсаданова М.Г. (Всесоюзное музыкальное общество), а также Янченко О.Г. (Московская консерватория им. П.Чайковского), Габриэлян Э.С. (Белорусская государственная консерватория), Гильдюк Ю.Н. (художественный руководитель Белгосфилармонии), Оловников И. В. (Белорусская государственная консерватория). 2 октября 1989 г. всесоюзные курсы высшего исполнительского мастерства «Академия старинной музыки» начали свою работу. Творческие мастерские возглавили Олег Янченко (Москва, орган), Борбола Добози (Будапешт, клавесин), Владимир Шуляковский (Ленинград, ансамбль старинной музыки), Борис Клейнер (Москва, генерал-бас), Эльмира Габриэлян (Минск, теория и история музыки барокко). Годом позже в рамках Академии старинной музыки мастер-класс по специальности орган провели выдающиеся европейские музыканты музыкальный директор главной церкви Святого Петра в Гамбурге профессор Ульрих фон Камеке и один из выдающихся органистов ХХ столетия музыкальный директор «Радио Ватикана» обладатель первого приза на конкурсе органистов Валле д’Аоста (1970) Артуро Сакетти (Ватикан). Впечатляет и география участников курсов. 

В 1989 году в Минск приехало 66 молодых музыкантов из Москвы, Ленинграда, Калининграда, Горького, Ростова, Челябинска, Уфы, Ярославля, Астрахани, Красноярска, Киева, Одессы, Чернигова, Вильнюса, Клайпеды, Таллина, Еревана, Алма-Аты, Ашхабада, Гомеля, Новополоцка… В 1990 году активными участниками курсов были клавесинисты и органисты из Японии, Гонконга, Эстонии, Литвы, России (Москва, Нижний Новгород), Украины (Львов), Беларуси (Минск, Полоцк). Многочисленные телеграммы, полученные художественным советом в тот период, отражают энтузиазм, с которым были встречены курсы «Академии старинной музыки» в самых разных регионах СССР. «Астраханская облфилармония направляет вам заказным письмом заявку участие дирижера Щербакова М.А., органистки Базовой Е.С. Академии старинной музыки октябре 1989. Уважением худрук-директор филармонии Попков»… «Сообщаем дополнительно вместе с Якубовой Тиры Ахад Кызы курсы высшего исполнительского мастерства приезжает Кебирлинская Джамиля Ариф Кызы – Председатель Музыкального общества Азербайджана Фархад Бадалбейли»…

Творческий уровень курсов был достаточно высоким, о чем свидетельствуют концертные программы участников, например: Ф.Куперен – Сюита № 8 (исп. Чисао Сузука, Япония), д’Англебер – Две прелюдии (исп. Мери Лим, Гонконг), Д.Скарлатти – Четыре сонаты, Лонго №№ 44, 39, 24, 15 (исп. Бакученис Томас, Литва), И.С.Бах – Ария, варьированная в итальянском стиле (исп. Ирина Риз, Москва), Дж.Пикки – «Падуана», Габриели «Токката» (исп. Евгений Лисогурский, Нижний Новгород), Д.Скарлатти – Две сонаты, Лонго №№ 407, 474 (исп. Марина Конюхова, Полоцк), Вивальди-Бах – Концерт соль-минор (исп. Наталья Дижур, Москва). Безусловным украшением концертных программ были сольные выступления руководителей творческих мастерских. Блестящие органные импровизации Олега Янченко, виртуозная техника Борболы Добози, мудрость и основательность трактовок Ульриха фон Камеке, эмоциональность и непосредственность Артуро Сакетти произвели на участников курсов и слушателей неизгладимое впечатление.  На фестивале камерной старинной музыки, проведенном в рамках Академии, помимо названных музыкантов выступили Ленинградский барочный ансамбль «Антик Мюзик» (художественный руководитель – Владимир Шуляковский), ансамбли «Пастораль» (Одесса), «Артс» (Ярославль), «Коллегиум мюзикум» (Волгоград).

Неизменным участником концертов Академии старинной музыки был ансамбль «Бахаўскі гурток» («Баховский кружок»), создателем и художественным руководителем которого была Э.С. Габриэлян. На концертах этого коллектива, в состав которого входили талантливые молодые белорусские музыканты, в настоящее время ведущие плодотворную творческую педагогическую и исполнительскую деятельность в Белорусской академии музыки (Сергей Микулик, ф-но, клавесин), Владимир Невдах (клавесин, орган), в США (Ирина Юрковская, фортепьяно, вокал), на Тайване (Владимир Клочко, скрипка), в Праге (Владимир Ликин, гобой) слушатели стали свидетелями возрождения изумительного белорусского барокко. Ансамбль стал одним из первых исполнителей т.н. «Полацкага зшытка» («Полоцкой тетради»).

Академия старинной музыки стала не только уникальной школой исполнительского мастерства для многих молодых музыкантов и великолепным праздником музыки барокко, но и позволила выдвинуть ряд актуальных проблем развития этого направления музыкальной культуры как в Беларуси, так и в других регионах бывшего СССР. Так, в докладной записке по итогам проведения Академии старинной музыки в Минске, представленной оргкомитетом и художественным советом курсов, отмечается:

1.  В настоящее время в Беларуси (как и во многих других регионах СССР – В.Л.) не культивируется такое направление профессионального музыкального исполнительства как аутентичное исполнение музыки барокко, в то время как в странах Европы это исполнительское направление чрезвычайно популярно и играет заметную роль в культурной жизни западноевропейских стран. Объяснить существующее в республике положение отсутствием исторических предпосылок и традиций в области искусства музыкального барокко нельзя, ибо исследования последних лет свидетельствуют, что на территории Беларуси существовала самобытная барочная музыкальная культура.

2.  Развитие аутентичного исполнительства музыки барокко обусловливает необходимость организации соответствующей профессиональной подготовки исполнителей этого стилевого направления. В частности, в Белорусской государственной консерватории предполагается открытие класса органа, введение факультатива по клавесину и практикума по генерал-басу, введение в программу класса камерного ансамбля раздела «Аутентичное исполнение музыки барокко».

3.  В республике чрезвычайно медленно разворачивается работа по развитию органного исполнительства, в то время, как для этого имеются серьезные исторические и культурные предпосылки. На территории современной Беларуси расположены десятки костелов, в которых имеются органы. Было бы целесообразно их паспортизировать, отреставрировать и организовать в них концерты органной музыки.

4.  Развитие барочного исполнительства невозможно без соответствующего инструментария. В Минске имеется в наличии лишь три (!) концертных клавесина, причем таких фирм («Амер», «Линдхольм»), которые в настоящее время в концертной практике Европы не применяются. Вовсе отсутствуют струнные смычковые и духовые барочные инструменты.

5.  Наряду с Рахманиновскими курсами пианистов в Тамбове, Ойстраховскими курсами скрипачей в Вильнюсе, органными курсами в Риге, минская «Академия старинной музыки» восполняет существующий пробел в музыкальном образовании молодых отечественных музыкантов. Поэтому целесообразно сделать эти курсы ежегодными (или периодическими – раз в 2-3 года).

Читая эти программные положения, невольно проникаешься пониманием их огромной актуальности и для сегодняшнего периода развития национальной музыкальной культуры. Однако события 1991 года не позволили в дальнейшем проводить сессии Академии старинной музыки в Минске в такой форме и в таких масштабах, как в предыдущие годы. В 1992 и 1993 годах курсы высшего исполнительского мастерства органистов и клавесинистов в Минске проходили под названием «Беларусь – Академия». Творческую мастерскую органистов возглавил Ульрих фон Камеке. Это был второй визит мастера в Беларусь. Мастер-класс по специальности «генерал-бас» провел солист Мюнхенского оркестра им. Монтеверди Кристоф Хамер. К организации курсов органистов и клавесинистов подключилась в этот период «Беларуская капэла» («Белорусская капелла») – творческое объединение, занимающееся возрождением памятников белорусской музыкальной культуры. А в 1993 году не стало Э.С. Габриэлян, главного вдохновителя и пропагандиста органно-клавесинного искусства в Беларуси… Однако традиции проведения мастер-классов органистов и клавесинистов в Беларуси сохранились. В 1994 году Минск посетил широко известный в Европе органист из Катовиц (Польша) профессор Юлиан Гембальский, неоднократно выступали с концертными программами и проведением мастер-классов молодые органисты из Граца (Австрия) Манфред и Катрин Тауш, в Минске и Полоцке состоялись концерты и лекции известнейшего австрийского органиста, музыковеда и теолога Иоганна Труммера. Результаты деятельности Академии старинной музыки конца 80-х воплощаются и в конкретных делах. Один из наиболее активных участников Академии старинной музыки и «Бахаўскага гуртка» Владимир Невдах блестяще защитил диссертацию, посвященную органной культуре Беларуси и заканчивает обучение на отделении церковной музыки Университета г. Граца (Австрия). Начиная с нового 2000-2001 учебного года в Белорусской государственной академии музыки начинаются занятия по классу органа.

В.Л. Яконюк,

первый проректор,

доктор педагогических наук,

профессор

Быў некалі «Бахаўскі гурток»…

Калісьці, яшчэ, здаецца, 2 гады таму, на канферэнцыі, прысвечанай 250-годдзю са дня смерці І.С. Баха, Мікалай Васільевіч Шыманскі, наш выкладчык па поліфаніі, запытаўся ў аднаго з удзельнікаў аб існаванні «Бахаўскага гуртка». Тады гэтае пытанне так і павісла ў паветры. Але ўвесь час думка аб існаванні ў нашай навучальнай установе нейкай арганізацыі з такой цікавай назвай не давала спакою аўтару гэтых радкоў. І ўсе спробы знайсці хоць нейкія сляды дзейнасці амаль міфалагічнага «Бахаўскага гуртка» так нічога і не далі, пакуль лёс не звязаў мяне з верным ахоўнікам традыцый гэтай арганізацыі – Уладзімірам Васільевічам Неўдахам, які сёння працягвае справу заснавальнікаў гэтага праекту. Да яго я і звярнуўся, каб задаць хвалюючыя мяне пытанні:

– Калі, дарэчы, быў утвораны «Бахаўскі гурток», што гэта такое, і хто з’явіўся ініцыятарам яго ўтварэння?

– Калі быў утвораны ансамбль старадаўняй музыкі «Бахаўскі гурток» мне сказаць цяжка. Але ў 1989 годзе, гэта дакладна, мы святкавалі ўрачыстым канцэртам яго 20-годдзе. Спачатку гэты ансамбль называўся «Рычэркар». Яго ініцыятарам і ідэолагам з’явілася  Эльміра Сяргееўна Габрыелян, яна ж заснавала і факультатыў «Гісторыя, тэорыя і практыка выканаўчага мастацтва барока», які знаходзіўся на кафедры камернага ансамбля. Гэта быў цікавы час, бо ўпершыню, у 1990 годзе ансамбль выехаў з канцэртамі за мяжу. У Аўстрыі мы тады наведалі Моцартэум (летнюю акадэмію ў Зальцбурзе). Сапраўды, Эльміра Сяргееўна валодала вялізнай энергіяй, каб усіх аб’яднаць, заставіць працаваць у факультатыве,  каб выступаць з цікавымі праграмамі. Яна праводзіла сумесна з Беларускай Акадэміяй музыкі і Таварыствам музычных дзеячоў Беларусі Акадэміі старадаўняй музыкі. Былі і ўсесаюзныя акадэміі, калі збіралі арганістаў і клавесіністаў з усіх былых саюзных рэспублік. Таксама былі заняткі і з ансамблямі. Гэтыя акадэміі праводзіліся на базе кансерваторыі, а канцэрты з удзелам усіх кіраўнікоў майстар-курсаў адбываліся на філарманічнай сцэне.

– Раскажыце, калі ласка, падрабязней пра Эльміру Сяргееўну, што гэта быў за чалавек.

– Эльміра Сяргееўна – цудоўная жанчына, якая выгядала вельмі неардынарна, бо, па-першае, сказвалася арыентальнасць– яна была з бакінскіх армянаў. Па-другое – у яе была даволі арыгінальная прычоска – такая вялізная, як макаўка. Яна была вельмі высокая, статная жанчына. Ва ўсіх рухах яе адчувалася станоўчасць, памяркоўнасць, разважлівасць (дарэчы, яна вучылася ў Ленінградскай кансерваторыі і жыла ў адным пакоі з Архіпавай, Абразцовай, Яфімавай; шмат чаго давялося паслухаць пра іх маладыя гады). Гэтая станоўчасць аднак не перашкаджала ёй пры дрэннай падрыхтоўцы  дамашняга задання кідаць ноты па дыяганалі класа (клавесіны тады стаялі ў 325 аўдыторыі) і казаць студэнту: »Ідзі і займайся.»

– Кім для вас была Эльміра Сяргееўна , як яна паўплывала на вас?

– Эльміра Сяргееўна для нас перш за ўсё была настаўнікам– добрым і строгім (спачатку яна працавала на кафедры спецыяльнага фортэпіяна, а потым паралельна выкладала камерны ансамбль і факультатыў). Паступова ў нас усталяваліся сяброўскія адносіны. Заняткі старадаўняй музыкай былі непасрэдна звязаны з маімі творчымі пошукамі– чым займацца, пра што пісаць дыпломы. Мне стала зразумела, што пісаць пра тое, што ты не паспрабаваў сваімі рукамі, амаль немагчыма. Такім чынам, я вырашыў вывучаць старадаўнюю музыку і на практыцы, і, менавіта, заняткі з Эльмірай Сяргееўнай дапамаглі мне ажыццявіць маю мару дзяцінства– іграць на аргане. Таксама Эльміра Сяргееўна распрацавала курс, і нават зараз, пасля яе смерці ( яна памерла ў 1993 годзе), я таксама  абапіраюся на асноўныя палажэнні яе праграмы, якая ўключае мінімум прадметаў і складаецца з лекцый па выканаўстве старадаўняй музыкі і практычных заняткаў– клавесін, генерал-бас, камерны ансамбль. Я дадаў сюды вакальны ансамбль і арган. Што ж, застаецца толькі пажадаць поспеху цяперашнему кіраўніку курса «Інтэрпрэтацыя старадаўняй музыкі»(менавіта так завецца зараз «Бахаўскі гурток») –Уладзіміру Васільевічу Неўдаху і надалей запальваць умы і сэрцы студэнтаў любоўю да ўсяго прыгожага, светлага і далёкага.

 Ігар Парфянюк

(4 к., аддз.  музыказнаўства)

ЧЕРЕЗ ПРОШЛОЕ К БУДУЩЕМУ!

В год празднования юбилея нашей Академии подобное же событие пережила северная российская столица. В те дни в Петербурге побывала Екатерина Николаевна Дулова – доктор искусствоведения, заведующая кафедрой теории музыки Белорусской государственной академии музыки, выпускница консерватории Санкт-Петербурга. Слово – Екатерине Николаевне.

– С 16 по 20 сентября текущего года Санкт-Петербург отмечал 140-летие первой российской консерватории – старейшего музыкального высшего учебного заведения России. В рамках юбилейных торжеств проходила Международная научная сессия «Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе (1862 – 2002)», где работа учёных была представлена в нескольких направлениях: история Петербургской консерватории; роль Петербургской консерватории в развитии и изучении национальных и региональных музыкальных школ; прошлое и настоящее музыкальной науки; проблемы музыкального образования; петербургские композиторы: личность, творчество, педагогика, рукописное наследие; исполнительские традиции. На титульный лист изданных к началу сессии научных докладов (редактор – доктор искусствоведения профессор проректор по научной работе Л.Г. Данько) были вынесены посвящения, взятые с подлинных надписей на праздничных лентах, сохранившихся в музее Петербургской консерватории: «Бессмертному гению» (А.Г. Рубинштейну), «Дорогому Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову. Великому художнику и человеку», «Поэту звуков (А.К. Глазунову)». Как указала во вступительной статье сборника Л.Г. Данько, «именами А.Г. Рубинштейна, Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Глазунова, светлой памятью их деяниям пусть будут украшены консерваторские торжества начала нового тысячелетия».

Важнейшей составляющей торжеств стала выставка «Санкт-Петербургская консерватория. 1862–2002», основанная на материалах и документах, хранящихся в фондах Научной музыкальной библиотеки и Музея истории консерватории. На выставке, которая была подготовлена сотрудниками Справочно-библиографического отдела Научной музыкальной библиотеки и Музея истории консерватории, были представлены автографы великих музыкантов и видных общественных деятелей, нотные рукописи, письма, архивные документы, фотографии, произведения живописи, графики и скульптуры.

В преддверии больших торжеств в течение всего учебного года консерватория организовывала множество интересных мероприятий. В апреле 2002 года Научная музыкальная библиотека консерватории провела VII международные чтения Рукописного отдела «История музыкальной культуры: петербургские страницы», посвященные 300-летию Петербурга и 140-летию Петербургской консерватории. Предыдущие Чтения были монографическими и посвящались личностям и творчеству П.И. Чайковского и А.К. Глазунова. Теперь же основную объединяющую идею Чтений обозначили как «Петербургские страницы музыкальной культуры». Затронутыми оказались самые разные темы – от музыкальных развлечений царствующих особ до особенностей становления и развития профессиональной музыкальной культуры в Петербурге.

– Какие темы были представлены докладчиками?

– М.Г. Арановский (Гос. институт искусствознания, Москва) комментировал рукопись М.И. Глинки «Первоначальный план оперы «Руслан и Людмила»» – и как учёный-текстолог, и как музыковед, занимающийся онтологическими особенностями музыкального текста. Творчество Глинки стало предметом рассмотрения и в докладе Г.В. Петровой (Российский институт истории искусств, Петербург) «Дирижерские пометы в автографе «Камаринской» Глинки. (К истории первых исполнений)». Интереснейшие сведения о соратнике Михаила Ивановича – Несторе Кукольнике, которого мы, как правило, знаем по «Князю Холмскому» и «Попутной песне», представила в своем докладе «Музыкальные страницы «Дневника» Нестора Кукольника» З.М. Гусейнова (Петербургская консерватория). Летописец своего времени, Кукольник оставил после себя дневник, и сведения из него позволяют совершенно иначе представить биографию Глинки, историю его путешествий (не только по Германии). Поэтому наблюдения доктора наук З.М. Гусейновой становятся ценным историографическим материалом. В VII Чтениях была продолжена тема симптоматичных явлений для культуры Петербурга. Заведующая кафедрой теории музыки Петербургской консерватории Е.В. Титова представила доклад на тему «Военные сигналы в петербургском тексте». Исходной была мысль о том, что своеобразным музыкально-звуковым символом Москвы является колокол, а символом Санкт-Петербурга – барабан, что и стало специальным предметом рассмотрения и изучения настоящих военных сигналов XVIII–XIX вв. из архивов и их «метаморфоз» в «Пиковой даме» П.И. Чайковского. Доктор наук П.Е. Вайдман (Дом-музей П.И. Чайковского, Клин) рассказала о малоизвестных постановочных текстах «Пиковой дамы». Мы об этом не часто задумываемся, а ведь постановка, по сути, есть интерпретация композиторского замысла. Оригинальный и неожиданный материал предстал в докладе молодого ученого М.П. Мищенко (Петербургская консерватория) «Глазунов и Сибелиус: гипотеза об одной мистификации». По мнению Мищенко, многие годы культивируемая советским музыковедением значительность дружбы двух композиторов может быть подвергнута сомнению на основе изучения неизвестных ранее эпистолярных материалов, хранящихся в рукописном отделе библиотеки Петербургской консерватории. Немало нового и малоизвестного прозвучало в докладе научного сотрудника Эрмитажа (Петербург) Ю.Н. Семёнова об органном творчестве В.Ф. Одоевского. Он представил материалы из фонда Одоевского в Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки (Москва), основную часть которого составляют именно органные сочинения композитора.

– Какую тему на прошедших Чтениях представили Вы?

– Мой доклад был посвящён самым разнообразным проблемам бытования театральных сочинений П.И. Чайковского на российских и европейских театральных сценах: от премьер ранних произведений – вплоть до «Спящей красавицы» в инструментовке И.Ф. Стравинского, представленной в Лондоне в 1921 году. Все положения доклада были основаны только на архивных материалах трех крупнейших хранилищ: Российского государственного исторического архива (Петербург), Российского государственного архива литературы и искусства (Москва), Дома-музея П.И. Чайковского (Клин). Проблема бытования произведения весьма разностороння: от особенностей постановки – до стилевых и культурологических особенностей эпохи. Своеобразным продолжением моих рассуждений о специфике бытования художественных произведений «с автором» и «без автора» явился доклад В.П. Варунца (МГК им. П.И. Чайковского), который выступил непосредственно после меня и рассказал о знаменитой поездке Стравинского в Россию: «1962 год: Игорь Стравинский на родине. Неизвестные архивные документы». Одна из констант доклада – идеологическая сторона этой исторической поездки, открывающая новые аспекты творческой личности композитора. В докладе Т.З. Сквирской (Петербургская консерватория) вновь поднимался ставший уже популярным в исследовательской среде вопрос: только ли пушкинский текст лежал в основе «Пиковой дамы» братьев Чайковских? Кроме того, в рамках Чтений состоялся очень интересный концерт под названием «Музыкальный Петербург XVIII века (по неизданным рукописям)», организованный и проведённый сотрудниками Рукописного отдела Научной музыкальной библиотеки консерватории. В основе концерта – неизданные материалы, хранящиеся в Рукописном отделе. В исполнении ансамбля старинной музыки консерватории, который возглавляет музыковед и сотрудник библиотеки А. Митрофанова, на инструментах XVII–XVIII вв. были исполнены сочинения Ф. Арайи, Д. Бортнянского, Дж. Паизиелло и Н. Яхонтова (его комическая опера «Милет и Милета» имела грандиозный успех!). Таким образом, рукописи были осмыслены, прокомментированы (были даны все переводы текстов) и исполнены.

– Мы ровно в два раза моложе Санкт-Петербургской консерватории. Что можно было бы заимствовать из опыта старейшего российского музыкального ВУЗ’а?

– Важнейшей представляется, прежде всего, охранительная тенденция, подчеркивающая незыблемость и важность классических традиций. Именно на них держатся и наука, и исполнительство, и композиторское творчество, и академическое образование. На них же основываются и наши сегодняшние представления об истории национальной музыкальной культуры и о месте в этой истории Белорусской государственной академии музыки. Подобная позиция позволяет не только по достоинству оценивать прошлое, но и видеть перспективы развития нашего ВУЗ’а как центра музыкальной культуры и искусства – «Через прошлое – к будущему!». Замечательно, что к 70-летнему юбилею наша Академия готовит к изданию труд об истории ВУЗа, над которым работают доктора искусствоведения Р. И. Сергиенко и В. А. Антоневич. Замечательно, что необходимые для столь значимого исследования исторические документы сохранились в архиве Академии, что они доступны.

– На сегодняшний день наша Академия является самобытным учебным заведением. Как Вы считаете, какова заслуга в этом российских консерваторий?

– И Москва, и Петербург – это средоточие музыкальной науки. Именно здесь работают выдающиеся учёные, труды которых мы изучали ещё в школе. С точки зрения истории, Белорусская академия музыки ещё очень молода, «молодым» с этой точки зрения является и белорусское музыковедение. Однако, не следует умалять возможностей и значимости нашей музыкальной науки. Не стоит забывать, что корни белорусского музыковедения, прежде всего, российские, в большинстве своем – петербургские и московские. Как известно, наши старейшие преподаватели – композиторы, музыковеды, исполнители – получили образование в российских музыкальных центрах, что имело свои исторические обоснования.

– Возможно, именно с этим и связана идея выпустить к 70-летнему юбилею Академии сборник трудов кафедры теории музыки, посвященный научной деятельности Учителей и Учеников?

– Да, сначала у нас была идея опубликовать в сборнике наши статьи и статьи наших учеников – дипломников, аспирантов, а потом мы решили, что уместнее будет в юбилейном издании вспомнить своих Учителей и выступить с ними вместе. Именно поэтому в нашем сборнике будет блок научных работ Учителей, которыми можно только гордиться: Владимир Васильевич Протопопов, Михаил Евгеньевич Тараканов, Евгений Владимирович Назайкинский, Юрий Николаевич Холопов, Екатерина Александровна Ручьевская, Марина Сергееевна Скребкова-Филатова. В этом же разделе будет представлена и статья одного из старейших белорусских музыковедов – Нины Николаевны Юденич, потому что у этого педагога уже есть своя школа – А.А. Друкт, Т.С. Лещеня, Т.А. Титова, Н.О. Арутюнова.

 Беседу провела Наталья Кардаш

(5 к., отд. музыковедения)

«ТУТ НЕ ОДНО ВОСПОМИНАНЬЕ, ТУТ ЖИЗНЬ ЗАГОВОРИЛА ВНОВЬ…» (Ф.И. Тютчев)

Гордость нашей Академии – наши Учителя. Судьбе выдающегося педагога и блистательного музыковеда, воспитавшего целую плеяду талантливых белорусских музыкантов, посвящено наше интервью. Нина Николаевна Юденич, профессор кафедры теории музыки БГАМ, большую часть своей музыкальной жизни связала с белорусской консерваторией.

– Уважаемая Нина Николаевна, многие годы Вы посвятили Белорусской академии музыки. Какой путь она прошла за это время, что в ней изменилось?

– В Белорусской консерватории я проработала 36 лет, это половина, даже чуть больше, ее юбилейного срока. За это время я наблюдала явный рост нашей музыковедческой молодежи – повысился уровень знаний, научного отношения к материалу, прекрасно теперь оформляются дипломы.

– А какие профессиональные качества, на Ваш взгляд, должен культивировать молодой музыковед?

– Музыковедам необходимо проявлять больше активности в слушании музыки, стремиться к живому общению с ней и, конечно, постоянно посещать концерты. К сожалению, у нас сейчас их мало, но все же нынешний симфонический и оперный репертуар концертных залов достаточно обширен. На мой взгляд, музыковед – это прежде всего чуткий слушатель, который любит музыку, знает много о ней и имеет собственное отношение к ней, поэтому он может рассмотреть те сложные проблемы, которые музыка постоянно выдвигает для пытливого ума.

Кроме того, музыковед должен быть активен в журналистской практике. Нужно больше писать, писать о музыкальных явлениях, о состоянии нашего образования, о перспективах работы для наших молодых музыковедов, - актуальных проблем здесь очень много.

Я искренне считаю, что это очень хорошая профессия – музыковедение, музыкознание. Я уже писала о том, что, наверное, надо было бы найти ей третье наименование, как у филологов – есть литературоведение, и есть филология, то есть «любовь к слову». Мне кажется, и здесь «любовь к музыке» должна быть основой нашей специальности, как и всякой музыкальной профессии.

– Нина Николаевна, как происходило Ваше становление как музыканта, музыковеда?

– Все складывалось странно и даже немного забавно. Мои родители не были профессиональными музыкантами: мама окончила в Петрограде музыкальные курсы, отец, юрист по образованию, также любил музыку. В моем детстве дома всегда звучала музыка, мама аккомпанировала певцам, у нас проводились музыкальные, литературные и поэтические вечера. Я начала заниматься фортепиано довольно поздно, в 11 лет, так как мы жили в глубинке (в Среднюю Азию наша семья переехала из Читы в 1915 году) и долгое время у нас не было инструмента, но главной побудительной силой для меня была любовь к музыке. Я очень хотела, чтобы у меня была профессия, связанная с музыкой. Однако по окончании в 42-м году средней школы-семилетки я решила поступать в Московский институт связи, который в военные годы находился в Ташкенте. На радио, куда я хотела определиться, вакансий не оказалось, и я направилась в Ленинградское музыкальное училище. Меня приняли на музыковедческое отделение в класс замечательного педагога Елены Михайловны Орловой, кстати, она же была педагогом и Е.А. Ручьевской. За два года это училище было закончено. И вместе с Ленинградской консерваторией, которая также была в эвакуации в Ташкенте, в 1944 году я уехала в «северную столицу», – в деревянных босоножках, в шерстяных носках и в какой-то старой шубенке. Путь от Ташкента до Ленинграда наш эшелон преодолел «всего лишь» за 15 суток(!). Ленинград я увидела затемненным, полуразрушенным, но как всегда прекрасным.

– Вы учились в Ленинградской консерватории, лично общались с известными учеными, великими музыкантами. Какие воспоминания сохранились у Вас о том времени?

– Это незабываемые годы, годы учения в прекрасном, богатом давними культурными традициями городе. В Ленинграде, учась и работая, я прожила 10 лет. Меня и сейчас согревает память о нашем дружном курсе, о нашей музыковедческой группе, в которой сохраняются дружеские отношения до последнего времени. Мы отмечали все юбилейные даты выпуска, даже 50-летие (!) курса, встречаясь, увы, уже в неполном составе.

Мои самые близкие друзья по годам учебы – это Екатерина Александровна Ручьевская, Арнольд Наумович Сохор, Людмила Дмитриевна Вандерфлас, Светлана Мефодьевна Тихая, Андрей Владимирович Кондратьев. Это была очень живая и теплая дружба.

Своих педагогов, учителей я также с гордостью могу назвать друзьями. Среди них профессора Ленинградской консерватории Христофор Степанович Кушнарев, Сергей Николаевич Богоявленский, Александр Наумович Должанский, Михаил Семенович Друскин; преподавали у нас Глеб Павлович Таранов, Михаил Иванович Чулаки. Это люди принципиальные в выборе жизненной линии, преданные своей профессии. Все они относились к нам очень тепло и по-дружески. Мы были для них не просто учениками, но и в какой-то мере детьми. Это тепло изучалось в общении, – Христофор Степанович Кушнарев всегда нас угощал чашечкой кофе, а Михаил Иванович Чулаки в конце зачета, который он проводил очень жестко у себя дома, вынес нам огромное блюдо бутербродов. Глеб Павлович Таранов, например, после лекций, занятий, опросов предлагал: «Кто хочет со мной на каток?». Вот такие отношения – не только официальные, но и дружеские – были исключительно дороги нам. И потом, в работе, общаясь с учениками, я стремилась подражать своим учителям.

В годы студенчества нам довелось общаться с выдающимися ленинградскими композиторами – Юрием Владимировичем Кочуровым и Владимиром Владимировичем  Щербачевым. Ровесником нашей очень дружной компании был молодой композитор Люциан Пригожин. А моим рецензентом по танеевскому диплому был Анатолий Никодимович Дмитриев – замечательный человек и музыкант. Одно время он работал вместе с Б.В.Асафьевым в Мариинском театре. С Анатолием Никодимовичем мы долгое время переписывались, поддерживая дружескую связь.

–   Нина Николаевна, дальнейший Ваш музыковедческий «путь» простирается от Ташкента до Минска …

– Я проработала 10 очень светлых лет в Ташкентской консерватории, где кафедрой музыковедения руководил Юзеф Гейманович Кон. Здесь, на кафедре, вместе со мной работали Гита Абрамовна Балтер – переводчица «Романтической гармонии» Э. Курта, младшие музыковеды Сабина Артуровна Закржевская и Саволина Паисьевна Галицкая (теперь доктора наук). Мы общались с незаурядными людьми, увлеченными музыкантами, такими как пианисты Рудольф Керер, Исаак Слоним и Зельма Тамаркина, композитор и блистательный дирижер Алексей Козловский, переводчик и поэт Владимир Липко. У нас внезапно могли возникнуть какие-то интересные дискуссии, обсуждения, и не обязательно в академической обстановке – нередко это были романтические поездки в горы на день. 

К отъезду из Ташкента меня вынудило состояние здоровья, – сказывались тяжелое свинцовое отравление, трудные послевоенные годы в Ленинграде. Сердце начало сдавать, организм протестовал против азиатского климата. И однажды буквально на клочке газеты я прочла объявление о конкурсе в Белорусскую консерваторию. Отослав документы, примерно через два месяца я получила письмо за подписью Владимира Владимировича  Оловникова с предложением приступить к работе в Минске. Оставив двух маленьких ребят в Ташкенте, я работала здесь почти полгода, прежде чем смогла перевезти в Минск семью. Поначалу жила в общежитии напротив оперного театра. В консерватории мне сразу же дали по специализации двух студенток, с одной из которых я до сих пор сохраняю очень теплые отношения – это Александра Васильевна Мельникова, которая долгие годы работает на радио (сейчас на радио «Мир»). Впоследствии я постоянно руководила дипломными работами, а также преподавала самые разные музыкально-теоретические дисциплины: сольфеджио, гармонию, анализ. Позже Владимир Владимирович Оловников «подарил» мне курс, который долгое время он вел сам – курс музыкальных теоретических систем. С этим курсом я пережила много тревог и мучений, так как нам остро не хватало материалов и пособий. Приходилось разными способами «добывать» источники. В частности, от Юрия Николаевича Холопова я получила трактат Мессиана – в обмен, кажется, на издание трактата Рамо, которое было у меня.

– Какая область музыковедческой деятельности для Вас была более важной – научные теоретические исследования или работа педагога?

– Предпочтений не было. Я люблю педагогическую работу. До сих пор мне очень приятно общение с музыкальной молодежью, и я не обделена судьбою в этом плане. А научные изыскания естественно приходили, и в процессе работы возникали какие-то мысли, желание написать о чем-то. Не чуждалась я и журналистики: для меня важен непосредственный отклик на музыкальные события – на постановку, допустим, «Волшебной флейты» в Белорусском оперном театре; на отдельные концерты, в частности, на концерты блистательного дирижера Г. П. Проваторова, прекрасного белорусского пианиста Юрия Блинова.

– Со многими учениками у Вас сохранились очень добрые близкие отношения. В чем секрет Вашего успеха как педагога?

– По-моему, это очень просто. Нужно любить людей, понимать, что у молодых свои трудности, свои тревоги и заботы. Важно найти «общую тональность» в общении с ними. Действительно, у меня сохранились прекрасные отношения и с моими аспирантами – с Риммой Григорьевной Коленько, с которой мы увлеченно работали над материалом инструментальной музыки Шостаковича (она защитила диссертацию в 80-м году). Александр Анатольевич Друкт – самый талантливый, наверное, из моих учеников, к сожалению, рано ушедший, – был замечательным, хоть и трудным, очень способным, с математическим складом ума. С ним у меня сложились очень хорошие отношения. В 1978 году он первым из моих учеников защитил в Ленинграде диссертацию, посвященную проблемам гармонии «кучкистов». Татьяна Савельевна Лещеня, Татьяна Андреевна Титова – это все мои «драгоценные музыковедческие дети», которые меня выручают и поддерживают. В частности, когда я попала в больницу, не было и дня, чтобы меня не навестил кто-либо из них. И Наталья Олеговна Арутюнова – в ней я нашла горячее отношение к музыке и поэзии.

– В Вашем спецклассе постоянно шла напряженная работа…

– Да, у меня более сорока дипломников. И были годы, когда я выпускала сразу троих, например, одной из таких ярких «троиц» были Т.Титова, Н.Перкас и М.Старчеус. Последней из них я очень горжусь: сейчас Марина Сергеевна стала профессором Московской консерватории, и ее лекции по психологии восприятия, которые она читала в нашей Академии, я посещала с огромным интересом.

– Нина Николаевна, за годы работы в Белорусской консерватории, ныне – Академии, Вы приобрели много друзей и соратников в общем деле служения музыке, вместе создавали славу белорусской школы. С кем из наших музыкальных мастеров и корифеев Вы особенно сблизились, нашли глубокое взаимопонимание?

– Я постоянно общалась с Лидией Сауловной Мухаринской. Настаиваю на той мысли, что есть люди неповторимые, и поэтому, когда ее не стало, я записала: «…мир стал беднее…». Лидия Сауловна была очень разносторонним человеком. Несмотря на то, что она была крупнейшим специалистом в области фольклора, к которому я имела косвенное отношение, она разделяла все мои интересы, поддерживала мои научные мысли. Очень дорога мне была и ученица Лидии Сауловны Зинаида Яковлевна Можейко, чьи видеофильмы о фольклоре я смотрела с восторгом. Близкими для меня людьми стали замечательные преподаватели кафедры фортепиано – Людмила Сергеевна Шеломенцева и Зоя Вельяминовна Качарская. В свое время моим студентом был и Вадим Леонтьевич Яконюк, который отличался активностью на занятиях. Недавно при встрече Вадим Леонтьевич напомнил мне, как, сыграв одну из тем Первой симфонии Скрябина, я спросила у студентов: «Вы, наверное, этого не знаете?» – «А я, – сказал мой бывший ученик, – знал» (смеется). В Минске, знакомясь с белорусской культурой, я заинтересовалась творчеством Анатолия Васильевича Богатырева, с его прекрасными хорами меня познакомила Лидия Сауловна Мухаринская. Сочинения этого композитора с точки зрения натурально-ладовых особенностей гармонического стиля стали начальной темой моей работы в спецклассе, которую я развивала и с Александром Анатольевичем Друктом, и с Татьяной Савельевной Лещеней. И до сих пор благодаря моим бывшим ученикам я знакомлюсь с последними произведениями Анатолия Васильевича, как, например, с его есенинским циклом.

– В честь 70-летия со дня основания консерватории, что бы Вы пожелали в будущем и нашему учебному заведению, и всем тем, кто непосредственно с ним связан: педагогам и студентам?

– Мое основное пожелание – быть увлеченным музыкой, увлеченным профессией. И как это ни странно звучит в наш век, романтически относиться к музыке в целом, к искусству, которое не терпит приземленности, вещизма и мелкого практицизма, – по-моему, это самое главное.

 Беседу провела Ольга Нехай

(2 к., отд. музыковедения)

CНТО ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Интервью с кандидатом искусствоведения доцентом кафедры теории музыки Ніколаем Васильевичем Шиманским.

– Николай Васильевич, какое место занимало СНТО в жизни студентов во время Вашей учебы, а затем и работы в консерватории?

– Во время моего обучения оно являлось чем-то особенным – естественным дополнением, продолжением и в то же время углублением и расширением наших основных занятий, того, что следовало делать и изучать по программе. Сейчас я понимаю, что это была своего рода первая ступень в развитии СНТО нашего ВУЗа.

– Как часто проводились занятия?

– Практически ежедневно. Наши занятия переходили из «обязательного» плана в «необязательный» настолько естественно, что мы даже не чувствовали грань. В те времена в СНТО тоже давали задания, которые мы должны были выполнять: нам называли литературу, обязательную для чтения, произведения для слушания. Занятия проводили наши педагоги: поначалу преимущественно Л.С. Мухаринская, к которой затем с момента преподавания в нашей консерватории присоединились Н.Н. Юденич, Т.А. Щербакова. Работа студентов и педагогов всегда была сов